O scurtă istorie a filmului german (de țară) 2.

După sfârșitul războiului, în timpul ocupației, aliații au preluat controlul asupra industriei cinematografice germane și au înființat birouri de cenzură. În același timp, ei încep să distribuie propriile lor filme pentru a „dezinazi” populația germană.

Filmul german se află sub controlul Aliaților

Deși puterile ocupante aliate au convenit asupra procedurilor de bază, au existat diferențe în implementare și cenzură: autoritățile americane și britanice doreau o industrie cinematografică fără monopol, în timp ce autoritățile sovietice acordau unei singure companii cinematografice o licență de operare. În zona de ocupație sovietică, în 1946, a fost înființată o companie semi-statală de monopol, DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), care în anii următori a folosit infrastructura fostelor studiouri de film UFA. DEFA a fost legată de o tradiție critică a filmului socialist de la Weimar, regizorii au fost aproape obligați să absolvească Școala de Film Babelsber și, deși nu a existat o cenzură oficială, filmele au trebuit să treacă printr-un proces de licențiere.

Lungmetrajul după primul război a fost filmul DEFA Die Mörder sind unter uns (1946) al lui Wolfgang Staudte. Regizorul ignoră cu pricepere explicațiile politice și spune povestea unui soldat care se întoarce acasă de pe front care, condus de vinovăție, vrea să intre în viața fostului său superior împărțind ordine de crimă, dar în cele din urmă, depășind această intenție, își găsește pacea interioară. . În plus, cel mai de succes film al epocii este Judecata fără martori a lui Kurt Maetzig (Ehe im Schatten, 1947), în care naziștii urmăresc un cuplu de actori în sinucidere din cauza descendenței evreiești a soției. Vocea critică era încă departe de filmul german, doar DEFA a fost în măsură să prezinte unele lucrări în care să se poată descoperi o anumită perspectivă socială, combinată cu un stil de film realist cu o margine satirică. Printre acestea se numără Cazul Blum al lui Erich Engel (Affäre Blum, 1948), în care se comite o crimă asupra unui evreu nevinovat sau Rotația lui Wolfgang Staudte (1949). Tot în această perioadă a fost produsă cea mai bună lucrare a lui Käutner, În acele zile (In jenen Tagen, 1947), care în șapte episoade datând din timpul lui Hitler arată confruntarea oamenilor mici cu sistemul total - cu umanitate și compasiune profundă, abținându-se de la politică.

Epoca Adenauer - est și vest (1949-62)

Filmul german a arătat o imagine relativ unificată până în 1949, când s-au format RDG și RFG, după care producția de film occidental a devenit centrată pe consumator și partea de est a scufundat în monotonia propagandei.

Cenzura aliată a filmului german va înceta, iar controlul va fi predat statului german. În absența unor idei specifice, asociațiile din industria cinematografică au înființat „autocontrolul voluntar”, Freiwillige Selbstkontrolle (FSK), în iulie 1949, iar în 1951 provinciile au înființat „agenția de evaluare a filmului”, Filmbewertungsstelle (FBW) . În același an, primul festival internațional de film a fost deschis la Berlin la inițiativa celor trei aliați occidentali, la care Ursul de Aur fusese deja premiat oficial. Aliații au căutat astfel să restabilească semnificația Berlinului ca fostă metropolă europeană a orașului de artă și film. Reprivatizarea industriei cinematografice germane s-a încheiat cu fondarea filmului Bavaria la München, a Teatrului UFA din Düsseldorf și a AFIFA din Wiesbaden în 1956, când publicul care a atins 817,5 milioane a atins un record istoric.

Filmul german din anii 1950 a fost caracterizat de un boom economic neașteptat în industria cinematografică și de nesemnificativitatea artistică. Există puține creații sau inovații semnificative în această perioadă. Prosperitatea economică s-a bazat în primul rând pe rețete vechi pentru succesul filmelor de divertisment non-politic, în special „filmele Heimat” (filme de origine) care ajung la un public uriaș. În lucrările care descriu lumea iluzorie, noțiunile civice de dragoste și succes au fost sărbătorite cu sentimente profunde.

Din 1954, filmul vest-german nu s-a mai exclus din temele de actualitate, dar lucrările despre război și nazism au încercat să liniștească conștiința germană mai degrabă decât să o critice, justificând ulterior pasivitatea politică sub nazism, precum The Devil General (Des Teufels General 1955). Critica regizorilor asupra vârstei a fost în general epuizată de indignarea morală - Rolf Thiele Rosemarie (Das Mädchen Rosemarie, 1958) - sau doar genul războiului a fost condamnat, nu mai îndrăzneț, vezi The Bridge (Die Brücke, 1960) de Bernhard Wicki . În Germania de Vest, după o scurtă perioadă de reflecție, marii filmului nazist își reiau munca de creație, inclusiv Veit Harlan, Leni Riefenstahl, Zarah Leander, dar și restul echipei de filmare a fost plin de nume deja prezente în industria cinematografică în timpul razboiul. Pentru ca doar proiectele promițătoare să primească finanțare, statul a asociat Premiul pentru film german din 1956 cu un premiu în bani. Dar chiar și această încurajare nu a adus un succes mai mare decât la mijlocul anilor 1960, slăbiciunea artistică a filmului german fiind prea evidentă.

În Germania de Est, la începutul anilor 1950, producția DEFA a fost pusă în slujba realismului socialist, care se intenționa să se realizeze prin prezentarea problemelor „eroilor pozitivi” și „mișcării muncitoare germane”. În lumina acestui fapt, s-a născut epoca Thälmann în două părți a lui Kurt Maetzig (1953–55), devenind una dintre cele mai faimoase piese din filmele de cult al personalității. Pentru a consolida linia critică, în filmul său de prezentare și în timp util Subordonatul (Der Untertan, 1951), Wolfgang Staudte a pictat un portret ironic al subordonaților germani. Cu toate acestea, chiar și printre filmele DEFA din acest moment, adaptările dramelor clasice și ale basmelor inevitabile erau majoritare.

Tânărul și noul film german

Tânărul film german a inițiat, de asemenea, o transformare a sistemului de sprijin. Legea de susținere a filmului (Filmförderungsgesetz) a fost introdusă pentru prima dată în RFA, având ca rezultat filme de serie proiectate pe baza oportunităților pieței. În 1979, a apărut o nouă versiune care, pentru prima dată, a făcut posibilă susținerea filmelor ambițioase din punct de vedere artistic „cu buget redus”, iar televiziunea germană s-a implicat și în producția de filme non-sponsorizate de stat. Împletirea televiziunii și a filmului este o caracteristică germană care încă definește filmul german și creatorii săi.

Ca și în alte câteva țări europene, filmele experimentale independente au adus o revigorare puternică în Germania în 1967-68. După euforia inițială, când festivalurile sunt inundate de lucrări experimentale ale lui Werner Schrotter, Rosa von Praunheim, Helmut Herbst, printre altele, până în 1970 mișcarea a început să scadă. Un film feminist angajat politic a apărut și sub egida filmului independent, în urma lucrărilor unor creatori precum Helke Sander, Jutta Brückner sau Margaretta von Trotta.

Noul film german a respins filmul Heimat până la capăt, rezultând într-o serie de lucrări care l-au criticat critic atât din punct de vedere al conținutului, cât și al formei, inclusiv Scenele de vânătoare din Bavaria de Jos (Jagdszenen aus Niederbayern, 1971) ale lui Peter Fleischmann și cele șaisprezece ale lui Edgar Reitz -televiziunea orară Heimat, 1984). În timp ce filmul autorului, ca nou film german, a câștigat premii prestigioase la festivaluri străine, marea majoritate a publicului de cinema intern nu s-a identificat cu aceste proiecte ambițioase. Odată cu apariția filmului de autor german la sfârșitul anilor 1960, s-a creat un vid în cinematografia germană în domeniul divertismentului, care a fost saturat în anii șaptezeci cu filmările literaturii de divertisment de succes ale lui J. M. Simmel și o serie de filme erotice. În urma filmelor cu caracter sexual, în special a lucrărilor izbitoare și de succes masive ale lui Oswald Kolle, mai mulți producători au trecut la realizarea de filme erotice. Acestea au fost completate de popularul Karl May (cu memorabila interpretare Winnetou a lui Gojko Mitic) și seria de filme Edgar Wallace.

„Cel mai recent” film german pentru tineri

Reunificarea Germaniei nu a avut un impact semnificativ asupra producției de filme germane pe termen scurt. Regizorii s-au întors la genurile anilor postbelici, narațiunea stabilizatoare a devenit la modă și a început un nou tip de cronometrare. Noua generație a respins tot ce definise până atunci filmul german (mișcări de film în scopuri politice sau sociale, new wave german, film de autor) și a pus în prim plan interesele artistice și comerciale mult mai funcționale și profitabile. A devenit un aliat al publicului și, prin urmare, a obținut succesul cu adaptări de film ale comediilor și bestseller-urilor. Cu toate acestea, filmul german, spre deosebire de cele americane, nu a încercat să satisfacă gusturile internaționale, ci a rămas unul regional și, prin urmare, nu exportabil.

Impulsurile incitante din filmul german provin de la periferie, care este riscantă, prietenoasă din punct de vedere narativ și are un miros infailibil față de fenomenele realității. Apar diferite „școli de stil”, cum ar fi școala lui Andreas Dreser, care combină stilul documentar și cel ceh, sau așa-numita „Școala din Berlin”, care reunește autori precum Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, care își plasează dramele de securitate economică și dezintegrare internă în regiuni ale vechii RFA, precum Securitatea internă a lui Petzold (Die innere Sicherheit, 2000). filmje. Plasate din multiplexuri, lungmetrajele întăresc „Program Cinemas” (cinematografe pentru artiști). În plus față de generația mai tânără, creatorii dominanți ai noului film german continuă să contribuie în mod activ la succes, astfel încât filmul lui Schlöndorff A noua zi (Der neunte Tag, 2004).

În ceea ce privește tendințele actuale, „ultimul” film german, care este dominat de tineri regizori, prezintă cinci domenii în urma premiilor și succeselor: comedia de film germană, noul film german pentru copii, aparițiile la tineret, trecutul RDG și schimbarea regimului ca tema cinematografică („filme întoarse”) și terorismul în cinematografia germană. La nivel internațional, filmul german câștigă din nou mai multă recunoaștere, cu adaptarea lui Caroline Link a Stateless in Africa (Nirgendwo in Afrika, 2001) câștigând un Oscar pentru film non-englez și Oliver Hirschbiegel A fall (Der Untergang, 2004) nominalizat la Oscar. Nici filmul german nu s-a plâns de premiile și succesele maghiare, dat fiind că cifrele de vizionare pentru 2003 și 2004 sunt excelente. La revedere, Lenin, printre altele, a căzut în acești doi ani! și povestea sa de succes împotriva căderii, nominalizarea la Cannes a Edukatorilor (Die fetten Jahre sind vorbei, 2004, r. Hans Weingartner), Succesele căderii și parodii de film pentru public larg, precum The Spaceship ((T) Raumschiff Surprise, 2004, r. Michael Herbig). Filmul german începe să-și găsească drumul spre pământ, filmele de cult se fac aproape pe rând, care continuă să asigure succesul publicului și al criticii.