Apocalipsa lovește acum un cameraman ca fotograf

Culturile vor să-și vadă numai bunătatea, dar, pe lângă lumină, purtăm cu toții latura întunecată, a spus într-un interviu, de trei ori, cineastul italian Vittorio Storaro, premiat cu Oscar. Nu întâmplător, într-una dintre scenele cheie ale celei mai faimoase opere a sale, Apocalipsa, Marlon Brando iese acum din negru ca și când ar fi ieșit din „partea întunecată a civilizației”. Arta lui Vittorio Storaro este o călătorie de neegalat de la întuneric la tărâmul luminii, o călătorie pe care o putem face la expoziția Scriere cu lumină de la Centrul Capa din 11 aprilie, prezentând opera cinematografului prin imagini speciale de film.

„Totul începe cu negru”, se referea maestrul italian la compoziția Apocalipsei acum într-un film portret despre el. Regizat de Francis Ford Coppola, cinematograful arată iraționalitatea războiului din Vietnam, groaza ascunsă în natura umană, bazată pe romanul scurt The Joseph in the Dark al lui Joseph Conrad. Această lucrare poate fi punctul de plecare în opera lui Storaro, nu întâmplător expoziția se deschide odată cu ea. - Întuneric, negru este starea inconștientă, urmată de roșu, culoarea sângelui.

Portocaliul este pentru căldură, femeie și familie; galbenul este procesul conștiinței, verde este procesul de învățare, albastrul este culoarea ființei umane, inteligența; mov simbolizează ultima etapă a vieții. În cele din urmă, toate culorile sunt toate albe, ceea ce creează echilibru. Fotografia scrie cu lumină și am folosit culori pentru a încerca să scriu o poveste de lumină.

Când vizionăm un film, poate că nici nu ne dăm seama că există imagini profunde în imagini. Simțim că vedem ceva special, dar pentru a descoperi puterea artistică a detaliilor, trebuie să ne oprim asupra filmului, ceea ce nu este ușor datorită particularității imaginii în mișcare. Acest lucru este ajutat de expoziția de la Capa Center, care prezintă filosofia picturală a lui Storaro în imagini de montaj (statice) - și prin opere de artă care au un impact serios asupra cineastului. În lucrări, o lume se desfășoară în fața noastră, care depășește filmarea și apropie opera cameramanului de știința înțelegerii existenței.

Prima epocă a artistului născut în 1940 a fost petrecută experimentând lumina și culoarea. Relația sa creativă cu regizorul Bernardo Bertolucci a început la începutul anilor 1970. Strategia Spider și în special The Compromisers ilustrează cel mai bine încercarea inițială a lui Storaro de a naviga într-o lume împărțită de lumină. Această lumină - în interpretarea cameramanului - nu este altceva decât ceea ce poate fi văzut în fresca din tavan a Capelei Sixtine, care simbolizează transferul de energie și cunoștințe. Pictura a avut un impact imens asupra viziunii lui Storaro, pe lângă opera lui Michelangelo, el citează Call of St. Matthew al cinematografului Caravaggio ca fiind cea mai importantă sursă de inspirație. Așa cum lumina împarte spațiul în imaginea maestrului italian, tot așa Storaro împarte universul filmelor sale în întuneric și lumină.

Acest contrast se reflectă și în contrastul dintre bărbat și femeie, care a oferit motivul central al filmului din 1972 The Last Tango in Paris. Creația a provocat un scandal imens care rezonează până în prezent. Opera lui Bertolucci a descris fără descurcare aventurile sexuale ale unui bărbat de vârstă mijlocie (Marlon Brando) bătut cu tendințe sadice și al unei fete aproape adolescente (Maria Schneider). În timp ce Storaro experimenta cu tonurile vibrante ale portocaliului, regizorul și protagonistul masculin s-au aliat împotriva tinerei actrițe. Într-una dintre scenele cheie din film, Brando violează o fată căreia nu i s-a spus înainte de filmare la ce să se aștepte, deoarece Bertolucci dorea ca Schneider să reacționeze „ca o fată uimită și nu ca o actriță”. Cameramanul a încercat ulterior să nuanțeze cuvintele regizorului și a spus că nu există violență în platou, doar reporterii au aruncat în aer caz. Cu toate acestea, Maria Schneider, care a murit în 2011, nu a refuzat niciodată să se mai întâlnească cu Bertolucci.

Sfârșitul primei ere creative a lui Storaro a fost Apocalipsa din 1979 acum, pe care nici nu a vrut să o întreprindă la început, deoarece a simțit că nu are nimic de-a face cu soldații americani care luptă în Vietnam. Cu toate acestea, el și-a dat seama mai târziu că filmul nu este despre război, ci despre civilizație, despre modul în care o cultură o apasă pe alta. Pentru a afișa această violență, el a creat lumini artificiale care, la fel ca napalmul, acopereau culorile naturii. Portocaliu, albastru și roșu l-au însoțit pe protagonist, căpitanul Willard (Martin Sheen) în drumul său spre inima întunericului, colonelul Kurtz (Marlon Brando). „Brando a întruchipat astăzi latura întunecată a culturii noastre”, a subliniat Storaro într-un interviu din 2003. - Există o asemănare incredibilă între Apocalipsă acum și ceea ce se întâmplă în Irak sau Afganistan.

„Lupta bună și rea în inimile tuturor oamenilor, iar binele nu câștigă întotdeauna”, spune filmul despre un general care îl trimite pe protagonist la o acțiune (auto) criminală. „Uneori forțele întunecate sunt rotunjite la îngerii buni ai naturii noastre. Toată lumea are punctul final, susține ofițerul șef, ca și cum ar rezuma jocul de lumină și umbră al lui Storaro. Astfel de paralele înfiorătoare ale vizualității și verbalității au contribuit și la faptul că Apocalipsa a devenit acum mult mai mult decât un simplu film de război sau anti-război.

Desigur, nu totul a decurs fără probleme. Coppola părea să fie blestemat, filmările durând ani de zile, Brando era obez, Martin Sheen a avut mai întâi o criză nervoasă și apoi un atac de cord, iar peisajul a fost măturat de taifun de mai multe ori. În ciuda dificultăților, opera a devenit una dintre cele mai importante opere din istoria filmului, în care Vittorio Storaro a jucat un rol imens, câștigând primul său Oscar.

După un astfel de succes, se presupune că alții ar fi preluat slujbele care promiteau la rândul lor gaze imense, dar cinematograful italian a avut tendința de a se retrage pentru o vreme pentru a rezuma tot ce învățase despre lumină și culoare. Dându-și seama că a complicat problema până atunci, a revenit la modul în care maeștrii clasici au descris-o pentru a găsi un echilibru între lumină și umbră, conștiință și inconștient, bărbat și femeie, soare și lună. Una dintre cele mai importante lucrări din a doua sa eră creativă a fost The Reds, cu Warren Beatty în rolul principal, despre jurnalistul american care a fost singurul care a acoperit Revoluția Rusă. Storaro a câștigat al doilea Oscar pentru acest film.

Filmul lui Bertolucci, Ultimul împărat (și a treia statuie de aur pe care a primit-o pentru el) a închis această fază creativă și a deschis calea celei mai importante lucrări din epoca următoare, Dick Tracy. Filmul se bazează pe un comic din anii '30 al lui Chester Gould, iar Vittorio Storaro a căutat să afișeze starea de grafică originală și picturile pictorilor Otto Dix și George Grosz care i-au inspirat pe ecran - dovedind încă o dată interacțiunea dintre pictură și film.

Această legătură strânsă se reflectă și în expoziția Centrului Capa, care a inclus reproduceri de picturi de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Caravaggio, René Magritte, Henri Rousseau, Dante Gabriel Rossetti și Francis Bacon. Vittorio Storaro este unul dintre cei mai importanți cineaști ai timpului nostru, prin a cărui cameră imaginea în mișcare devine o artă demnă de pânzele marilor maeștri.

De aceea este trist faptul că expoziția organizată în cadrul Festivalului de primăvară de la Budapesta nu depășește un simplu omagiu, care în acest caz, din păcate, nu este egal cu omagiul. Era ca și cum ar fi profitat de ocazia în care maestrul italian filma în prezent la Budapesta, așa că ar putea fi acolo în persoană la deschidere, ceea ce nu face decât să ridice lumina evenimentului, așa că au reunit rapid expoziția. Și aceasta a rămas, de asemenea, cea mai mare atracție a expoziției din subsolul instituției stradale din Nagymező. Montajele sunt interesante, dialogul lor cu reproducerile este deosebit de interesant, la fel și gândurile despre lumină, culoare și existență plasate lângă imagini, iar curba operei poate fi conturată, dar, din păcate, manopera nu este consecventă în niciun moment .

În camerele întunecate, imaginile au fost așezate pe un trepied, ceea ce ar putea chiar face ca spațiul să pară un studio, dar, din cauza lipsei de lumină naturală, ne atrage mai degrabă atenția asupra manierei neplăcute a gestului. Nu se pot face plângeri cu privire la calitatea imaginilor, cu atât mai mult cu privire la cadre. Înțeles, intenția este de a oferi montajelor de filme o garnitură asemănătoare cu operele clasice, dar, în cazul lor, cadrele par mai degrabă o nealiniere ironică. Mai ales atunci când le măsurăm pentru cele câteva imagini care pot fi văzute pe pânzele întinse. La urma urmei, picturile sunt doar reproduceri, iar operele lui Storaro sunt în cele din urmă imagini de film, astfel încât în unele locuri garnitura clasică poate chiar să inițieze afișarea ca o parodie. Foliile de hârtie lipite de perete, cu călătoria filosofică a fotografiei, nu sunt prea elegante și nici controlul sonor al televizorului nu este plasat la intrare. Fie că o masă zgomotoasă, singură, care transformă spațiul expozițional, fie un film portret despre artist abia se aude. Cu unele căști, problema ar putea fi ușor rezolvată.

Ideea este, desigur, Storaro însuși, așa că, pentru ca toată lumea să se descurce bine, este mai norocos să vedem expoziția ca doar un fel de distracție, după care putem scoate opera cinematografului și putem trece de la întuneric la lumină.