Salvatori distructivi - căutarea completitudinii în jazz

Odată cu apariția bebopului, a început o fază foarte specială în dezvoltarea jazzului. Genul, desprins dintr-un leagăn incapabil să facă o diferență reală datorită constrângerii sale, dar, în același timp, revenind la epoca sa clasică în anumite privințe, și-a reproiectat complet propriul personaj, nu doar material muzical, dar cel puțin la fel de important o atitudine în jazz oricum. Bebop a tratat compozițiile într-un mod complet diferit, căutând o totalitate împotriva melodiei centrate pe leagăn sau improvizațiile din epoca clasică, doar schițând cadrul armonic al melodiei de bază și, pe lângă extinderea semnificativă a setului lingvistic al genului.,.

Dizzy Gillespie (Foto/Sursa: Keystone/Getty Images Ungaria)

În plus, schimbările care au apărut cu bebopul au oferit un traseu de fugă pentru ca jazz-ul să avanseze și ar putea începe pe calea legitimității. Următoarele decenii, desigur, au evidențiat iluzia succesului rapid.,

Între timp, situația negrilor nu s-a putut schimba substanțial până în 1964, când Congresul SUA a adoptat o propunere de a încadra un nou tip de drepturi civile, anulând în esență legile lui Jim Crow adoptate cu șaptezeci de ani mai devreme.

În acest moment, jazz-ul devenise un bastion important al conștiinței de sine a negrilor și tot mai mulți oameni începeau să se refere la el drept adevărata voce a Americii, așa cum a subliniat continuu Duke Ellington.

Deci, pentru jazz, bebopul a însemnat o adevărată renaștere. Vocabularul genului s-a extins considerabil, permițându-i astfel să se definească prin adaptarea la epocă din nou și din nou, îndepărtându-se de acest fundament. Actul de capturare sinceră, implacabilă, dar disperată a momentului a fost unul dintre cei mai importanți factori ai genului de atunci, astfel încât rebeliunea proto-punk, care i-a întors pe muzicieni împotriva swing-ului mai întâi și apoi a publicului în continuă expansiune. care a urmat, a dat încet locul la ceva, o asigurare că free jazz-ul era înlocuit de o rebeliune mai militantă decât bebopul. Cu toate acestea, în absența muniției muzicale reale - deoarece principala sarcină a free jazz-ului a fost protestul ideologic și nu protestul muzical - totuși, free jazz-ul, deși este prezent astăzi, se datorează cel puțin parțial incapacității sale de a fi îndeplinită.

Coleman Hawkins (Foto/Sursa: jazznap.hu)

Apogeul muzical al bebop-ului a durat până la începutul anilor cincizeci, cu probabil cea mai de bază figură a genului, având o lectură exclusivă și aproape inaccesibilă din punct de vedere tehnic a muzicii. Charlie Parkeriar moartea sa din 1955 a făcut-o un lucru din trecut. Unii dintre muzicienii care erau activi la păpuși la naștere au fost urmăriți până la moarte de heroină, care era, de asemenea, dificil de separat de jazz la vremea respectivă, în timp ce alții au urmat noi tendințe. O excepție notabilă, poate Coleman Hawkins și Lester Young pot fi considerați ca adevărați giganți, dar cazul lor este special din mai multe motive. În parte pentru că au fost ambii dominanți și influenți înainte de bebop și, în parte, pentru că cea mai fundamentală caracteristică a ambelor arte a lor a fost o atitudine de neegalat de oricine altcineva, accentul care ar fi putut deveni esențial datorită individualizării genului. Amețit Gillespie a încercat să-și îmbogățească ritmic muzica la începutul anilor cincizeci, dar a stat tot timpul cu bebopul.

Dezvoltarea în continuare a genului a fost asigurată de noua generație, pentru care, totuși, tiparul de bază era bebopul.

Mai mult, identitatea sa a fost importantă în această epocă, deoarece discurile sale s-au epuizat în număr mare, iar mitul țesut în jurul persoanei sale a jucat un rol evident în acest sens, datorită căruia și-a cumpărat nu numai muzica, ci și el însuși ca produs, ideal. Mai mult, Davis avea antenele pe care doar o mână de artiști le aveau cu adevărat: în afară de el, el și-a creat propria lectură de muzică prin abstractizarea anumitor tendințe sociale, artistice ale epocii, dar diagnosticul său de gheață și punct de moarte a indicat întotdeauna viitorul pe care l-a făcut prezent.

Spre deosebire de compozițiile coastei de vest bine faite din anii 1950, hard bop ar putea fi considerat mult mai moștenit de la bebop, atât în modul în care a tratat individul, cât și în viziunea sa despre blues ca punct de plecare, dar nu doar într-un simț muzical, dar și o rasă rasială, ca una dintre pietrele de temelie ale demnității sale. Idioma americană, adică jazzul, se bazează întotdeauna pe ambiguitatea blues-ului.

Bluesul a fost în același timp mediul natural al muzicienilor, dar în același timp a existat un fel de revelație în el.,

după cum se poate vedea bine Charles Mingus în furia muzicii sale sau Sonny Rollins în stăpânirea lui obraznică, ironică, uneori condescendentă.

Bopul dur, pe lângă faptul că este mai puțin abstract și mai greu de urmărit, s-a hrănit bine din bebop și nu s-a îndepărtat cu adevărat de el. Desigur, curenții sintetizatori ai epocii nu au apărut doar în stilul coastei de vest, în muzica jazz din anii cincizeci și începutul deceniului următor, ba mai mult, era departe de a fi doar despre hard bop. Dave Brubeck, obsesie Bill Evans muzica sa a fost în mare parte hrănită de impresionism și de influența lui Bartók, la fel cum a apărut neoclasicismul în ele. Și această direcție a jazzului, deși oarecum indirect, înflorește din nou astăzi. Lennie Tristano a amestecat cool cu ritmuri latine, Stan Kenton pe alocuri a frecat al treilea flux, iar Modern Jazz Quartet a reușit să descrie abstractizarea și ieșirea din el în același timp cu rafinament baroc. Jazz-ul a cunoscut o epocă foarte vitală în aceste decenii.

Slăbirea improvizației și preludiul formei libere de jazz se adaugă la complexitatea bebopului Miles Davis la sfârșitul anilor 1950, care a dezvoltat jazz modal, care a fost John Coltrane se va complica la bebop înainte de a trece granița finală a muzicii. Cu toate acestea, Davis este departe de a fi singurul care anticipează forma liberă a jazzului, abordarea sa este, de altfel, exagerat de intelectuală și, mai presus de toate, muzicală. Prin aceasta, vreau să spun doar că, pentru Davis, muzica ca protest ideologic a fost pur și simplu neinteresantă, chiar dacă el însuși a făcut multe lucruri împotriva segregării, dar nu a lăsat muzica sa să fie afectată de zgura politicii.

În muzică, revoluția a apărut mai presus de toate prin întoarcerea în trecut și transformarea în totalitate. Mai târziu cunoscut sub numele de free jazz, New Thing a văzut improvizația colectivă a jazzului arhaic ca fiind forma de expresie supremă și insurmontabilă, dar a inclus și instrumente pregătite derivate din experimentele muzicale de avangardă ale epocii și, în unele locuri, o religie foarte puternică încărca. Free jazz-ul a fost văzut în mare măsură ca fiind depășit de contemporanii săi, dar după ce a dărâmat granița finală, nu a avut de ales decât să se întoarcă la depășitori și la individualismul lor, pentru a pune puterea expresiei individuale în prim plan. Segregarea rasială a încetat să mai existe legal la mijlocul anilor 1960, dar succesul mișcărilor civile poate fi considerat în continuare un semi-succes, deoarece reflexele sociale nu au dispărut din cauza unei modificări a literei legii.

Pentru jazz, transformarea societății nu poate fi decât un ideal de neatins, care, în urmărirea ei, devine capabil să se redefinească fără încetare, iar această dorință tinde să uite că validitatea genului trebuie căutată tocmai în reflectarea actualului societate. situatie.

Tendințele, care se opun parțial bebopului și își alimentează parțial tradițiile, au adus apoi întotdeauna o nouă lectură a genului de jazz dat, care a devenit extrem de diversă la începutul anilor șaizeci, anticipând divizarea acestuia în piese care vor intra ulterior sub influența constrângerii .