Clasici nebuni

Adaptări de proză pe scena baletului * Corespondență între Lívia Fuchs, Krisztina Horeczky și Csaba Králl

Lucrările totale de teatru de dans ale lui Béjart, care au adus soluții dramaturgice care au revoluționat baletul, au dispărut de mult de pe scene, dar gândurile sale nu și-au pierdut valabilitatea - deși parcă viața baletului maghiar ar fi undeva în fața acestor idei inovatoare în Béjart. cunoscute povești literare sau mitologice domină repertoriul de la tramvaiul dorinței la Romeo și Julieta, de la marele Gatsby la Don Juan.

Scena din coregrafia Anna Karenina a lui László Velekei. Foto: Gábor Gál

K. Cs.: Și eu nu aș face prea mult să mă gândesc la câmpul de acasă; este doar trist faptul că baletele lui Shakespeare ale lui László Seregi din anii optzeci și nouăzeci (!) au fost și mai valabile în multe privințe astăzi, mai bine controlate dramatic, tratând personaje și portrete de personaje incomparabil mai autentic, tratând situațiile dramatice ca pe o dramă reală oricare dintre proză adaptări pe care le-am văzut în ultimii ani care au adus cel puțin scenic (puține) altele noi. Bine, Seregi a adaptat drama, nu proză, dar pur și simplu nu există alt punct de referință. Fondatorii ansamblurilor de balet rural, Imre Eck, Zoltán Imre și, în primele sale zile, Iván Markó, au fost, de asemenea, preocupați în primul rând de crearea limbajului și de crearea unei etape moderne de balet care ar putea fi interpretată într-un context internațional. Mark Juan a surprins povestea Don Juan, de exemplu, ca o reflecție asupra mitului în trei acte (Don Juan's Shadow on Us, 1981), nici măcar nu și-a amintit să spună o poveste, la fel ca și baletele sale simfonice, care au ignorat complet narațiunea. Urmașii lor de astăzi nu merg pe urmele acestor provocări.

Dar dacă Lívia l-a menționat deja pe Béjart, nu numai în ceea ce privește conținutul, ci mai ales în ceea ce privește limbajul dansului, permiteți-mi să citez un clasic, deși cu câteva secole mai devreme: [...] Pentru a accelera progresul artei noastre și a ne apropia de adevăr, trebuie să sacrificăm pași excesiv de complicați. Ceea ce pierdem în jocul picioarelor câștigăm în brațe, cu cât pașii sunt mai simpli, cu atât este mai ușor să le împerechem cu expresie și farmec. ” Jean-Georges Noverre - pentru că el este autorul - a fost inițiatorul și primul teoretician al dramei revoluționare de atunci din secolul al XVIII-lea. Cuvintele de la sfârșitul secolului al XIX-lea păreau să se potrivească perfect cu litera stacojiei Velekei A, dar și mai dramatic condensate în Anna Karenina. Noémi Kulcsár a coregrafiat Baletul Miskolc pentru marele ei Gatsby doar pentru că epoca convocată acolo, New York-ul din anii '20 și '30, oferea forme de dans populare ale timpului paralel cu ascensiunea jazzului, care, în ansamblu, a aplicat în mare măsură o abordare coreografică. și calitate.

Baletele clasice și romantice sunt încă văzute și acceptate astăzi - nu le găsim în cultura europeană în cazul teatrului, poate London Globe funcționează singur într-un mod tradițional - pentru că suntem conștienți de epoca în care s-au născut, ale căror amprenta socială, estetică și de dans purtată. Fără aceste cunoștințe și cunoștințe de bază, aceste lucrări de dans ar fi neplăcute pentru ochii de astăzi, prin urmare examinarea și recepția lor critică nu au loc în conformitate cu cerințele epocii; observăm că sunt panoptici, chiar dacă acești panoptici prind uneori viață. Dar ce să facem cu acele XXI. lucrări de dans din secol, despre care astăzi se poate spune că sunt literalmente XVIII. se bazează pe teoriile dansului secolului?

F. L.: Să citim romane în schimb ... Și - dacă sunteți deja balet - să urmărim dansuri (de Forstyhe). Și între timp, să sperăm în mod persistent că acolo unde funcționează inteligența și gustul creatorilor și interpretilor, uneori se naște o adaptare romană mai modernă, cu care, chiar dacă puțini, putem ajunge din urmă.

H. K.: Liniile lui Noverre recomandând ca „jocul picioarelor” să fie împins în fundal părea să servească drept ghid pentru coregraful stacojiu. Oricum, în timpul proliferării baletelor narative, renașterea care a fost odinioară exterminată de Rudolf Nureyev (de asemenea) ca ambrozie pe scenele de balet se confruntă cu o renaștere, iar acest lucru este adevărat chiar și pentru producțiile de Royal Ballet. László Seregi - inspirat de Zeffirelli - cu încercarea sa de a găzdui Romeo și Julieta, am plecat cu mama și sora mea după primul act din anul spectacolului, 1985. Iván Markó și Judit Gombár, care au considerat Baletul Győr ca parte a identității mele culturale, au văzut acel teatru de dans ca un adolescent în oglinda operei sale, cum ar fi Mandarina minunată, care a avut o influență elementară asupra mea la vârsta de zece. Este. În ciuda acestui fapt, având în vedere nivelul baletelor epice/narative din Ungaria, din păcate consider că afirmația lui Csaba este justificată.

[1] În mai multe articole și declarații de presă s-a afirmat că László Velekei a fost primul care a folosit litera A stacojie pe o scenă de dans și că aceasta a fost prima adaptare la balet a romanului. În contrast, lucrarea lui Hawthorne a fost adaptată pentru prima dată în etapa de dans în anii 1940 de către compania sa argentiniană, Ballet Winslow, unul dintre pionierii puțin cunoscuți ai dansului modern american, Miriam Winslow. O versiune a lui Martha Graham a fost prezentată în 1975, cu pastorul Dimmesdale dansând pe Rudolf Nureyev și pe Hester Prynne dansând pe Janet Eilber. Fără a pretinde completitudinea: cel mai recent, în 2017, romanul a pus în scenă romanul unei companii de balet numită Ballet 5: 8 la Chicago.
[2] Boris Eifman a „rezolvat” acest lucru la frații Karamazov prin contrabandarea citatelor lui Dostoievski care moralizează alături de muzică și dans în unele părți ale celui de-al doilea act, ca un anticorp alarmant pentru baletul în două acte, deja teribil de didactic.