R; nyi Andr; s Timpul privirii

Există o dezvoltare mai interesantă în viața de apoi a picturii: portretul a fost deja înregistrat în inventarele timpurii ca „mama lui Giorgione”. Nu există o bază de date pentru această presupunere, știm puțin despre viața unui pictor venețian care probabil a murit de o ciumă la vârsta de treizeci și doi de ani. Dar de unde vine ideea compulsivă a spectatorului postum că un astfel de chip uman sugestiv (imaginea s-a bucurat de o apreciere specială încă de la o vârstă fragedă) trebuie să împrumute imediat un nume și o identitate? De ce nu ne mulțumim cu titlul „Alegoria bătrâneții”? Nu este oare capacitatea artistică excepțională a lui Giorgione de a evoca vocea acestei bătrâne, prezența vie, pe pânza pictată cu o forță atât de incredibilă pe care o simțim: trebuie să aibă propria identitate, propria poveste - chiar dacă nu poate spune aceasta? Ne jenează fața Celuilalt, deoarece percepem în mod clar pe cineva și totuși nu știm cine sunt. Individuum est ineffabile.

[Privire conștientă de sine]
În mod surprinzător, începutul secolului 21 este, de asemenea, o perioadă de suspiciune etnică în creștere și xenofobie paranoică în civilizația occidentală, din multe motive legate de globalizare și de rearanjarea economică și politică a societăților postindustriale. Crescut de valorile umanismului universal, omul occidental se trezește, de asemenea, automat începând să examineze trăsăturile feței sau îmbrăcămintea colegilor săi din metrou: el ar deduce din tipul său dacă ar putea avea încredere în Celălalt. Aspectul paranoic este condus de stereotipuri vizuale și prejudecăți etnico-culturale - mai ales inconștient. Suntem mai mult orbi la propria noastră privire.

Lucrarea lui Péter Forgács Col tempo întreabă despre orbirea vederii. Expoziția se bazează pe un singur motiv, care pare banal la început, dar este pentru totdeauna misterios: chipul uman. Fiecare față tinde să fie cumva rotundă, închisă, percepută, ceva care, deși se schimbă de la moment la moment și este supus trecerii timpului, este identic și evident. El aparține întotdeauna cuiva, dar nu poate fi deținut în mod liber; nu este un obiect care poate fi înlocuit după bunul plac, ci mai degrabă o suprafață pe care o împărtășim cu ceilalți: soclul naturii noastre sociale. Degeaba este al meu, îl afectează pe Celălalt. Faptul antropologic că toată lumea are o față creează un fel de reciprocitate universală între oameni: prin ea îi văd pe alții și îmi ofer fața să fiu văzut de mine. În această măsură, fiecare față este un loc de schimb de priviri, o zonă comună. Dar, din același motiv, este și un câmp de luptă, supus constrângerilor și dinamicii ierarhiilor, a relațiilor sociale și de putere dintre oameni.

Rasurile examinează fața ca suprafața contactului uman supus acestor relații de putere, ca o construcție istorică și o realizare a civilizației - sau, ceea ce este același: natura privirii umane asupra Celuilalt, tendința sa de a se apropia și capacitate de autoînțelegere. Instalarea totală, deși prelucrează și documentează parțial materialul istoric, nu este o prezentare istorică: mai degrabă indică dimensiunile socio-antropologice ale puterii viziunii care sunt dezvăluite doar în intersecția vieții de zi cu zi curente, a memoriei istorice, a tradiției istorice a artei și a arta contemporană. în plină complexitate și poate deveni - ca experiență dramatizată, senzuală - o adevărată revelație în ochii telespectatorilor din secolul XXI.

[Timpul privirii]
În prima cameră a Col tempo, Péter Forgács expune această utopie estetică a dialogului. Camera sugerează căminul și intimitatea: suntem într-un spațiu muzeal elegant, luminat decent, cu muzică simfonică lentă, profundă, cu sunet complet în fundal și portrete într-un cadru patinat atârnat în jurul pereților la nivelul confortabil al ochilor. Totul este luminat de reflectoare ascunse - totuși strălucesc din interior, singuri. O atmosferă aproape solemnă, nobilă umple spațiul.

[Excursie II: Rembrandt instalat]
Morfurile lui Rembrandt, care au funcționat curajos cu trucul suplinirii, au avut, de asemenea, destul de multe citate și chiar ironie. Parcă Forgács ar fi reflectat și asupra efectelor ieftine ale iluzionismului, uneori străin de Rembrandt; la fel ca maestrul, a folosit cea mai avansată tehnologie media pentru a-și încânta spectatorii. Farsa sa postmodernă a înălțat icoana „Rembrandt”, de înalt prestigiu, ca un cinematograf comercial, uneori ca un realism uluitor sau ca un truc jucăuș periodic. Lucrul amintește de utilizarea frivolă a imaginilor din celebrele serii Marilyn Monroe sau Mao ale lui Andy Warhol: nu se poate să nu observăm proiecția critică media și culturală a rădăcinii avangardiste a ironiei lui Forgács. În timp ce aparent produce mii de „noi” picturi Rembrandt, el creează de fapt un joc ironic cu faimă și vizualitate: materialitatea, calitatea faptică a operelor originale, vopseaua și pentrata, tot ceea ce Rembrandt a pictat pe pânză ca al său mișcarea de fotografii dispare în sfârșit în fantasmagoriile vii ale pictogramei de artă dematerializate digital, vorbind cu Walter Benjamin în inconștientul optic al privitorului imaginii tehnice.

Morfurile lui Rembrandt, deși sunt o operă mișcătoare, nu sunt „filme”: o instalație al cărei aspect esențial este locul de ridicare (în pereții unei adevărate galerii vechi) și cadrul muzeului care înconjoară monitorul, dar marcând tradiția picturii mari, găzduind astfel opera de artă unică. el instinctează situația sa normativă, practica contemplării reflexive, estetice a picturilor - și o contrastează cu spectacolul familiarității stelare care se încadrează într-un cinema de față. Poate fi citit și ca o parodie a utopiei muzeului promisă de tradiția umanistă a marii arte portretiste, care se dovedește acum a fi o capcană pentru privirea naivului destinatar în instalarea Galeriei Col tempo.

[Imagine, formulă]
Fotografiile și filmele făcute ca parte a cercetării Wastl nu sunt, prin urmare, portrete: chiar dacă diligența germană în înregistrarea datelor a explicat cu exactitate identitatea modelelor și o serie de alte date. Conform intențiilor lor inițiale, acestea sunt înregistrări științifice și nu raportează prezența sau absența Celuilalt. Se înregistrează echipamente faciale tipice, nu persoane. Unicul pentru care sunt vânați nu este unic în ceea ce privește irepetabilitatea, ci ca o copie a generalului: tot ceea ce pare individual și contingent în el - un ochi fals cu camera, o poziție jucăușă, un zâmbet sau o expresie facială miloasă - doar deranjează realizarea unei intenții pur științifice.

Cercetările antropometrice în scopuri biologice ale speciilor nu au fost făcute accidental conform unor cerințe metodologice stricte; pozițiile spațiului camerei, neutralitatea fundalurilor, metodele de iluminare, regulile de fixare și reglare a modelelor și mișcările prescrise pentru acestea nu au fost fixate în prealabil fără niciun motiv. Fiecare înregistrare a inclus o foaie de înregistrare standard sau un card de măsurare, a cărui manipulare a fost reglementată de un protocol. De la începutul secolului, cutia de instrumente tehnice a fotografului de înregistrare a datelor a inclus lentile în care, așa cum sunt fabricate în Carl Zeiss, Jena, ghidurile de coordonate au fost zgâriată din fabrică pentru a facilita citirea datelor de măsurare: ar putea, de asemenea, să redea un rol crucial în stabilirea exactă a modelelor.

[Studium vs punctum]
Filmele Wastl sunt doar tehnice în sens tehnic: fragmente scurte de 6-12 secunde seamănă mai degrabă cu fotografii în mișcare, care, evident, ar fi fost oprite ulterior, în diferite etape, în scopul măsurării. Potrivit lui Barthes, diferența dintre o fotografie și un film este că, în timp ce în cazul fotografiei „ceva a stat în fața găurii mici și a rămas acolo pentru totdeauna valami ceva s-a întâmplat în cinematograf în fața aceleiași găuri mici, iar succesiunea continuă a imaginilor măturește poziția ... ”Fantezia unei piese poate proveni din această particularitate particulară: piesele Wastl nu sunt portrete și nici nu sunt imagini situaționale ale vieții, în care ar fi explicate prezența și acțiunile oamenilor în cauză. de situația actuală. Ceea ce „se întâmplă” în fața camerei nu este un eveniment de auto-reprezentare și nici nu este ceva care dizolvă rigiditatea poziției într-o prezență spontană. Mecanismul și repetarea îl fac înfiorător: „gaura mică” face inevitabil un obiect din toată lumea care face o astfel de lovitură.

Instrucțiunile sunt mai mult sau mai puțin clare: dintr-un profil rotit lateral, trebuie să vă întoarceți încet capul în cealaltă direcție, în timp ce vă spuneți numele. Modelul ideal este ca un sceptru sculptural învârtit pe un disc: se rotește nemișcat, cu o față neutră, uniform. Mișcarea gurii în sine reprezintă date biometrice, nu vorbirea umană. Nici nu auzi sunete, numele sunt înlocuite cu mici numere de identificare.

În acest proiect expozițional al lui Wastl, fața individuală apare de fapt ca o mască care ascunde realitatea obiectivă a speciei. Debavurarea mecanică a perechilor de imagini de dimensiuni egale pe tablă, care amintește de un dosar al poliției, sugerează că interesul etnico-eugenic are un aspect de detectiv care caută pe față trăsăturile capturate de lentila fotografică ca o realitate irefutabilă. Pentru antropologul care investighează, fiecare imagine conține, de asemenea, un set de date „obiective” despre față, care se pierd în comunicarea de zi cu zi și despre care personalitatea care apare, mai precis, autoportretizarea în actul comunicativ, este de obicei necunoscută . În principiu, acest lucru face posibilă abordarea unei caracteristici specifice a unei specii pe bază statistică. Analiza comparativă a ochilor ar trebui să neglijeze personalitatea privirii umane: nu privește în ochii Celuilalt, ci în ochii Celuilalt. (Coșmarul acestei desantropomorfizări este ilustrat de o colecție de cereale expuse pe „biroul” fictiv al Dr. Wastl în mijlocul instrumentelor de măsurare).

Cu toate acestea, nu este suficient ca un cercetător antropologic să poată produce serii de date statistice fiabile bazate pe anchete: în spiritul legilor de la Nürnberg, rezultatul trebuie afișat pentru a face vizibil extraterestrul din spatele privirii posibil eronate a Celuilalt. Fotografia „științifică” a lui Wastl nu documentează vederea unică în momentul expunerii, ci încearcă să manifeste ceva pe față care era la fel de evident „prezent” în momentul expunerii. Înregistrarea necesită o analiză ex-post pentru a arăta că, chiar dacă caracteristicile nu sunt „vizibile”, ele sunt în mod obiectiv „acolo”.

[Identificări]
Faptul că vedem de fapt cine reprezintă imaginile și pe pereții „Galeriei” și „Arhivei” poate fi văzut doar din instalațiile celei de-a treia faze a expoziției, Sala Proiectului A W. - deși nu direct aici . Trebuie menționat faptul că împușcăturile făcute aici au fost făcute în spiritul teoriei rasiale naziste și a legii de la Nürnberg, în cadrul „cercetării” rasiale bazate pe acestea: mai mulți prizonieri de diferite naționalități în lagărele de prizonieri austriaci, evreii uciși în Buchenwald și, în număr mai mic, soldați și ofițeri, antropologii înșiși, civili austrieci și localnici sunt vizibili. Toți sunt implicați în atâtea atrocități: făptași, victime sau martori.

Acest film rulează acum pe un ecran cu ecran redus în colțul camerei, delimitat de un cadru cu cadru pseudo-îngust, ca și cum ar fi spațiul închis al unui fel de cinematograf. Spre deosebire de imaginea proiectată, scaunele reduse amplasate pe mai multe rânduri formează o lamelă virtuală și vă invită să uitați de cinema. Dar nu puteți sta în: spectatorul poate vedea doar, nu puteți intra în spațiul de ecranare. Dacă vă concentrați cu atenție din exterior, veți vedea fața vorbitorului; dacă ascultă tare, poate auzi vocea lui Gershon Ewan; dacă urmăriți cu atenție, puteți urmări narațiunea - totuși vi se refuză participarea la poveste: compasiune, directitudinea identificării cu Celălalt. Rasurile insuflă un fel de viziune dublă, ținând spectatorul încordat: nu putem doar să vizionăm filmul, ci doar memoria în sine, vedem inevitabil situația vizionării, fragmentarea memoriei. Trauma este vizibilă numai dar nu este accesibilă.

Și în acest cinematograf, se proiectează povestea feței lui Gershon. Bătrânul Gershon își ține masca de tineret în mână și ne spune despre trecut. Așa se face că, la sfârșitul expoziției, avem impresia că la acest bătrân, ale cărui cuvinte nu pot fi înțelese de departe, bătrâna în tăcere a lui Giorgione este întrupată în fața ochilor noștri. Deși putem afla acest lucru și acela despre Gershon, istoria traumatică a х - Col Tempo - se estompează în timp. În cele din urmă, nu lasă altceva decât mama lui Giorgione: o față despre care știm cu toții că este cineva. Am scris mai devreme despre La Vecchia: chiar dacă nu știm nimic despre asta, demnitatea sa este de la sine înțeles. Individuum est ineffabile: instalarea Shavings nu dramatizează însăși povestea lui Gershon, ci inaccesibilitatea ei, poate nimic mai mult decât simplul atașament al artistului moralist la demnitatea Celuilalt.

În acest interior mic, cu bijuterii, excelenta artistă americană invitată Louise McCagg prezintă câteva măști colorate din material special: pe lângă Shavács, există și mai mulți intelectuali maghiari care s-au prezentat cu toții în studioul lor din New York. McCagg nu lucrează cu gips, ci cu un material special care se micșorează și se deformează imprevizibil în timpul uscării: acest lucru îi face măștile, în timp ce nu există nicio îndoială cu privire la autenticitatea lor, cu siguranță nepotrivite pentru abuzuri „științifice”. În plus, sculptorul aruncă măști suplimentare din micsorate, care sunt zdrobite în capete destul de mici. Ca urmare a deformării, aceștia adoptă expresii individuale mai variate: deși și-au pierdut ochii (și, prin urmare, arată ca o mască de moarte, chiar dacă sunt încă în viață), ei ajung totuși la o viață nouă, în propria viață de apoi. Materialul lui McCagg nu surprinde odată pentru totdeauna trăsăturile autentice ale indivizilor, funcționează mai degrabă ca memoria: diminuează, distorsionează, elimină - dar menține și solicită reluarea jocului uman (adică social) nesfârșit și inevitabil al prosopopeiei pe Alte.

["Concediere"]
Așa ajungem în sfârșit la coarda de închidere a expoziției, tripticul „autoportret” alb-negru al lui Forgács, care în felul său grotesc se referă la animațiile de autoportret ale instalației Rembrandt. Artistul se învârte și face grimase singur în fața camerei: capul său chel care iese din întuneric face fălcile extreme necontenite, scârțâind, rânjind, bâlbâind într-un mod debilitant sau mârâind în groază. Picturile sale, la fel ca cele ale lui Rembrandt, sunt în mod constant împletite: dar aici, chiar și în sens imaginar, nu se pune problema poveștii, destinului, personalității. Deși știm pe nume cine х (instalația poate fi înțeleasă ca semnul creatorului, artistului Péter Forgács, pe care îl realizează pentru propria sa lucrare), am pierdut punctul de vedere „arhimedean”, din care imaginile sale ca chipuri umane, măști, fizionomii, figuri sau ar putea fi identificate ca o privire. Cu toate acestea, nu este tăcut: metamorfozele sale fără direcție sunt însoțite de sunetele înfiorătoare ale leilor care urlă și urlă din adâncul în jos - poate adânc în haos. Ne uităm neînțeles la spectacolul cu vedere rece și vrăjit: cu aceasta, expoziția își pregătește scena.