Teatrul Peter Chicken Head

Péter P. Müller: Ironia tragediei

Capul de pui la Teatrul Katona József - critică

„În lumea extrem de ironică pe care am ales-o. numai istoria nu oferă nicio speranță. Nu este o sursă de valoare. Gândirea bazată exclusiv pe istorie, precum și o teorie care respinge complet istoria, îl privește pe om de cunoașterea vieții și fundamentul vieții. "
Camus

„Ironia este doar„ ficțiune tragicomică ””
Wittgenstein

Situația de bază dramatică a capului de pui este creată de apariția tipului, iar apariția sa inițiază și determină cursul evenimentelor dramatice. Primul său act, spânzurarea pisicii, inițiază transformarea spirituală care se desfășoară în Bătrâna, care îi va afecta apoi și pe cei care trăiesc în curte. Cu toate acestea, această mașinărie dramaturgică nu funcționează ca un destin de neoprit al „marilor tragedii”, ci - în același timp cu sugestii și conjecturi - este însoțită de o prezentare descriptivă, viabilă a spațiului de locuit și a omului, o structură concentrică traversează linia liniară. structură, care prezintă propria lume și caracterul fiecărui personaj sau pereche de actori într-un mod staționar, dar această tehnică scenică este completată de dualitatea paralelelor-asemănărilor și a contrapunctului: prezentarea contrastelor și a corespondențelor esențiale adânci.

Tipul care a creat situația dramatică este cel mai atașat emoțional de Tatăl, dar conectat dramatic la Bătrâna. Acest atașament este reciproc: cei doi formează stâlpii dramaturgici ai Capului de pui, cei doi avansează intriga, iar celelalte personaje sunt cunoscute mai ales în primul rând în raport cu ele. Aceeași neînțelegere și neînțelegere reciprocă funcționează în relația dintre Tipul și Bătrâna ca și în relația dintre celelalte personaje. Tipul este insensibil la dragostea și caritatea Bătrânei și nu recunoaște nevoile reale ale băiatului sau temperamentele necontrolate din sufletul băiatului.

Un exemplu de ironie este actul dramatic care a lansat lucrarea: spânzurarea unei pisici. Aceeași reprezentare îndepărtată, relațională, domină consecințele actului dramatic. Moartea pisicii în Bătrâna crește posibilitatea credinței în transcendență, pedeapsă divină. Dacă privim valoarea acestui act din perspectiva personajelor din dramă, vedem că acest sentiment se dezvoltă la Bătrână în mod justificat și autentic, întrucât a pierdut singurul, cel mai important tovarăș al vieții sale. Cu toate acestea, pentru Guy, acest act este doar un joc, încă relativ amuzant, în comparație cu experiența instituțională, atrocitățile pe care le-a suferit și le-a comis acolo. Profesorul deplânge temperamentul Bătrânei, spunând: „A chema un ucigaș - toată lumea - din cauza unei pisici - chiar dacă era un animal foarte amabil - este încă nepotrivit.” Femeia reprezintă o soluție practică la situație: „să îngropăm ", spune ea. Tatăl, care nu înțelege de ce sunt atacați, aprobă lovirea Bătrânei. Dintre cei doi polițiști care au apărut, Tribul arată o oarecare simpatie, insensibilitatea medie.

Actul dramatic comis de Tipul inițiază transformarea spirituală în Bătrâna care duce prin vinovăție la ispășire (atac de caritate) și voință la Tipul. Dar, în mod paradoxal - și arătând și tragica ironie a situației - aceasta va fi cauza principală a crimei comise împotriva sa. Cu toate acestea, acest proces fundamental irațional - de la moartea pisicii până la căutarea lui Dumnezeu, voințe și crimă - are încă credit. Această credibilitate nu este contrazisă de faptul că momentele succesive și complementare-contra-dramatice se ironizează reciproc. Abilitatea de scriitor a lui Chicken Head se află, printre altele, în această dualitate.

În linia paradoxurilor care țes prin Capul de pui, am ajuns aici la particularitatea că, deși toți actorii sunt conduși de forțe interne iraționale, toată lumea se agață de raționalitate, fiecare încearcă să dea sens vieții și circumstanțelor sale. Cu toate acestea, încercarea de a transmite sens este ironică reciproc în proiectarea destinelor umane și a căilor de viață. Acesta este momentul lucrului, când mașina și garajul, care sunt o valoare de bază pentru Femeie, sunt deteriorate de cei doi băieți; când Profesorul vorbește publicului de la curte; când Bătrâna voiește Tipul; când Tatăl o acuză pe Bătrâna că a împiedicat tutela asupra fiului ei; când Femeia o atacă pe Bătrână că și-a pierdut singurul partener partizan și așa mai departe.

Ironia lui Spiro este o ironie severă, crudă. Capul de pui în special este. Acest lucru este valabil și pentru afirmația lui Kierkegaard conform căreia ironia „distruge o realitate dată cu acea realitate particulară însăși.” Mai mult, „ironia ca impuls dominant se manifestă chiar prin faptul că predă realizarea realității, dând un accent adecvat realității. (din scrierile sale. Bp., 1982, 100 și 118.) În contextul tragediei și ironiei, ironia este un element comun al tragediei, iar în tragediile și dramele în spirală, ironia este o componentă constantă a tragediei. întreaga tragedie să aibă loc, din două motive: pe de o parte, deoarece toate valorile lumii pot fi descrise ca relative și incerte pentru individul care reprezintă ironia, orice poate fi devalorizat și apreciat, iar pe de altă parte distrugerea creării și conservării valorii în lumea ironică își pierde sensul și valoarea.

Trebuie să vorbim separat despre problema publicității sociale, care este o invenție foarte originală a capului de pui și care definește abordarea și dramaturgia întregii opere. Această curte interioară suburbană este spațiul în care pot fi afișate în mod autentic problemele esențiale de viață ale locuitorilor curții, care altfel sunt izolați unul de altul în propriile colțuri. Acest mediu poate fi, de asemenea, pătruns doar de un anumit strat al lumii exterioare: reprezentanții instituțiilor sociale care se află la „capete”, la periferie (la același nivel cu rezidenții). Acest set de rezidenți ar putea De asemenea, să fie confuzați într-o zonă de locuințe, dar acolo, designerii și constructorii s-au asigurat că publicul social nu poate funcționa.

Această curte este un spațiu de locuit organic pentru personajele majore din dramă și, în timp ce locuitorii pot încuia ușa apartamentului în orice moment, au și posibilitatea de a practica în public. Capul de pui are loc într-o curte și, prin desemnarea acestui loc, drama arată, de asemenea, că astăzi este un adevărat spațiu de locuit uman, în care publicul social poate funcționa în continuare în mod autentic, unde problemele soartei sunt încă hotărâte cu participarea mediului . Aceasta este, de asemenea, componenta principală a ironiei tragice a piesei, iar această publicitate dramatică servește, de asemenea, pentru a crea credibilitatea și unitatea dramaturgică, lumească a operei.

Spectacolul a fost regizat de Gábor Zsámbéki. Modificările minore aduse textului reflectă colaborarea cu autorul. O astfel de modificare minoră în comparație cu textul publicat în TEATRUL nr. 5, 1986, este că pauza a fost luată de la sfârșitul celei de-a șaptea scene până la sfârșitul celei de-a cincea și că cea de-a cincisprezecea scenă (tăcută) a fost omisă din spectacol . Producția este introdusă de o rută liniștită de chitară care încadrează oarecum melodia lui Leonard Cohen care însoțește ultima imagine și creează contrapunctul spațiului de viață sumbru care se desfășoară în spatele cortinei ascendente. Jocul este caracterizat de realism psihologic și sociologic. Această fidelitate echilibrează cu siguranță între realism și naturalism. Această natură duală - naturală și realistă - predomină pe tot parcursul modelării figurilor umane, comportamentului lor și spectacolelor lor scenice. Costumele lui Sári Füzi, care creează autenticitatea spațiului de locuit afișat și a mediului social, se încadrează armonios în imaginea scenică care stă la baza lumii vizuale.

Spectacolul desfășoară perfect opusurile polare ale figurilor și scenelor, iar rezultatul final al acestei desfășurări este efectul total estetic-viziune asupra lumii pe care l-am numit ironie tragică. Ordinea internă și accentul fiecărei scene nu transmite direct această calitate, ci prezintă o gamă largă de valori diferite. Prima dintre subtilele schimbări de regie din instrucțiunile textuale este că în scena de deschidere, Gildi Hilda, în rolul Bătrânei, nu se predă durerii în aer liber, nu în vuietul ei nearticulat, ci din apartamentul ei - în spatele ei scenele. Deși György Spiró este atras de influențele brute în dramele sale, de data aceasta pare potrivit să începem spectacolul mai restrâns al lui Gábor Zsámbéki. Uvertura își păstrează încă caracterul șocant, tăiat de piept, urmat de tonul dublei Guy-Dude din a doua scenă ca contrapunct.

Aranjamentul lui Gábor Zsámbéki se caracterizează prin utilizarea instrumentelor indirecte, iar acest lucru nu reduce, ci crește mai degrabă efectul general al performanței, deoarece efectele directe ar putea duce cu ușurință la respingerea proceselor și figurilor afișate, la formarea unui sentiment de înstrăinare. Cu toate acestea, efectele indirecte aplicate de Gábor Zsámbéki declanșează acordarea și recunoașterea acelorași puncte. Prin soluții de scenă indirecte, formate intern, mediul dramatic - cunoscut, dar necunoscut - este apropiat de straturile sociale reprezentate nu pe scenă, ci în auditoriu.

Hilda Gobbi aduce la viață figura Bătrânei cu o profundă înțelegere interioară. Cu toate acestea, această înțelegere nu funcționează în direcția părtinirii și acceptării, ci în direcția obiectivității. Bunica ei este autentică și vie în toate vibrațiile ei și, deși obiectivitatea modului de joc are ca rezultat restrângerea extremelor și a diversității, această figură este încă extrem de nuanțată și complexă: în același timp, ea este caracterizată de rigoare și cădere, determinare și neputință. Tragedia reprezentată în soarta figurii din piesa lui Hilda Gobbi este sumbru, dar nu se atinge, șocă, dar nu se mișcă. Un complex complex, complex de sentimente și experiențe înconjoară modelarea scenei Bătrânei. Celălalt tip de pe celălalt pol este interpretat de Zoltán Varga. Cel mai adesea vorbește cu o voce cerșitoare și îl vedem ghemuit. Astfel, Gunnyasz este frustrat de ușa apartamentului tatălui său și, în această postură ghemuită, se leagănă în scena dinaintea tragediei finale. Acest balansament-balansare este probabil cel mai important simbol al figurii exprimate în mișcare. În această nemulțumire eternă a lipsei de dragoste și a foametei de dragoste, el încearcă să-și facă suferințele emoționale să fie suportate de această legănare.

Dintre locuitorii curții, în rolul Învățătorului, Zoltán Papp prezintă un om care fuge spre literatura, care își poate ține sentimentele umane departe de el prin acest mediu. Știe ce să-i spună plângătorului, dar nu simte ce spune. Incapabil să simpatizeze cu celălalt. Această inerție radiază de la forma Învățătorului, de la postura lui ușor cocoșată. Erika Bodnár formulează și psihologia insensibilității în rolul Femeii, dar în timp ce poezia evocă emoții de la Învățătoare, autocompătimire și agresivitate pentru autovehiculul ei. László Vajda, care joacă rolul Tatălui, creează o siluetă plictisitoare, moale, egoistă, iradiantă, lipsită de capacitate de a se conecta cu fiul său. În rolul fulgerător al Mamei, Mari Csomós prezintă o imagine uimitoare a unei femei stupide, alcoolice.

Primul care apare printre vizitatorii curții este tipul care ajunge împreună cu tipul, un personaj dezvoltat cu precizie sociologică în modelarea lui Vilmos Vajdai. Spre deosebire de duritatea și foamea de dragoste care apar în formarea rolului lui Zoltán Varga - el este liber, ușor, iresponsabil și controlabil. Cei doi polițiști sunt interpretați de Dénes Ujlaki și Károly Eperjes, ambii excelând în rolul mai limitat și mai recunoscător al dorinței de a învăța de la Prešov, adaptându-și mereu pasul la tribul său. Raportorul Consiliului este Mária Ronyecz. În rolul său de episod, pictează o imagine comică și în același timp dezamăgitoare a funcționarului, care nu este nicăieri bărbatul, ci rezidentul, clientul și așa mai departe. el vede. Cei doi elevi care vin la Profesor sunt Ágnes Zsíros și Krisztina Szalai. Cu blițul lor, se potrivesc exact în lumea performanței; în principal neglijența lui Csitri a lui Ágnes Zsíros, vărsături, flirtul cu băieții.

Capul de pui nu este „tocmai o bucată de dragoste", spune dramaturgul Géza Fodor în prefața dramei. În această lume artistică, nu putem să ne clătinăm sau să ne amuzăm, ironia tragediei dramei o împiedică. Rolul său este legat de cel al lui József Attila. cu un avertisment prin care poetul începe Noaptea de iarnă și despre care a mărturisit: „Avertizați pe toată lumea cu mult înainte de a-i arăta adevărata imagine a nopții de iarnă: fii atent! Fii disciplinat, pentru că asta este singurul mod în care poți înțelege lumea pe care o vei vedea acum. și să o accepți. Fără ea, o lume stearpă confuză fără disciplină creează un sens dezordonat care trebuie păcălit ". (László Bányai: A. cu patru fețe. Bp., 1943, 186.) György Spiró nu avertizează în avans și direct. (El semnalează nevoia și constrângerea de a se ține departe de-a lungul și indirect pe tot parcursul lucrării. Cu toate acestea, această analogie marcată este adevărată numai dacă ironia este capabilă să îndeplinească această funcție de avertizare și dacă Wittgenstein nu are dreptate că ironia este doar o „ficțiune tragicomică”.