În cleme multiple

Conceptele de masculinitate în comediile romantice maghiare contemporane *

Așteptări multiple

Conceptele masculinităților în comediile contemporane de film romantic românesc maghiar

Discuțiile științifice despre comediile de film romantice maghiare contemporane evidențiază de obicei două trăsături distincte. Pe de o parte, aceste filme vizează publicul masculin (și nu feminin), iar pe de altă parte, mediul lor este lumea cosmopolită a clasei de mijloc-mijlocie a industriilor de divertisment/creație. În timp ce prima afirmație evidențiază diferența dintre caracteristicile locale față de tendințele globale, a doua subliniază lipsa specificităților locale. Cu toate acestea, amândoi vorbesc despre natura ambivalentă a contextului cultural-social și despre reprezentarea comediilor romantice maghiare. Analiza lui Balázs Varga (acceptarea afirmațiilor menționate mai sus) discută caracteristicile comediilor romantice maghiare într-un alt mod. Acesta examinează problemele masculinităților din aceste filme, subliniind natura ambivalentă a reprezentărilor, deoarece acestea oscilează între conceptele de masculinități hegemonice, în timp ce valorile și atitudinile instabile, incerte, ambigue ale protagoniștilor masculini sunt, de asemenea, reprezentate în aceste filme.

Suntem în criză?

În timp ce comedia romantică a fost și continuă să fie un sub-gen dominant în diferite epoci ale istoriei filmului american și într-o varietate de producții naționale de film, interesul pentru știința filmului s-a îndreptat către acest grup de film în special în ultimele decenii. abundă (ceea ce considerăm romantică relația sa cu alte sub-genuri și forme de comedie) Nu doresc să mă aventurez, așa că aș sublinia doar că, în timp, statutul a tot mai multe dintre componentele comediei romantice care a fost considerat obligatoriu a devenit incert. Această incertitudine este prezentă în prezența și variația diferitelor narațiuni sau conținuturi, eventual elemente vizuale, precum și - din ce în ce mai mult - în faptul că în ce condiții limită și ce parametri este obișnuit să se clasifice piesele subgenului.

Conform cărții lui John Alberti deja citate, comediile romantice americane contemporane se caracterizează prin mișcare între diferite spectre valorice (în formularea sa, mișcarea are loc între genurile „reacționare” și „progresiste” și pozițiile de gen social). "O mare varietate de comedii romantice contemporane oscilează între inconștientul gen și reflectarea genului conștient de sine. Pe de o parte, narațiunile care împlinesc dorințele, care încearcă să acopere genul de mașini, pe de altă parte, metanarațiile conștiente de sine, care tocmai au pus-o în prim plan.”16

În timp ce comedia romantică a discutat în mod tradițional despre dragostea unui bărbat și a unei femei, este clar că relațiile heterosexuale nu au fost subiectul exclusiv de ceva timp. Noțiunile fundamentale ale venirii la feribot, cum ar fi căsătoria și întemeierea unei familii, au fost, de asemenea, esențiale pentru o lungă perioadă de timp.17 Este clar, totuși, că comediile romantice contemporane nu sunt în niciun caz petreceri de nuntă (evident, nu sunt independente de schimbarea tendințelor sociale occidentale). ) și, de exemplu, în anii 1990. poveștile eroilor care fugeau de nuntă erau tipice. Mai mult, nu doar sosirea feribotului, nici chiar sosirea, sfârșitul fericit nu este un accesoriu necesar pentru aceste filme

Krutnik atrage astfel atenția asupra faptului că comediile contemporane sunt pe deplin conștiente de stăpânirea clișeelor romantice, dar tocmai această măiestrie este folosită și exploatată. Potrivit lor, dragostea, romantismul sunt (în mod constant) în criză, dar - cel puțin în acest gen - cu greu poate fi înlocuit sau înlocuit cu ceva. Cel mult, după cum am văzut, cu prietenie.

Kakladominou subliniază, de asemenea, că dărâmăturile, care nu sunt caracterizate de realism, au servit ca un basm contemporan în lumile post-9/11 și post-2008 (adică după atacul asupra World Trade Center și după criza creditelor economice de la sfârșitul anilor 2000), în măsura în care dragostea a fost sărbătorită într-un spațiu socio-politic global, internațional, care nu prezintă exact astfel de valori. Cu toate acestea, el subliniază, de asemenea, că ordinea valorilor Comediilor romantice americane ale mileniului este departe de a fi uniformă. Multe filme au făcut ecou valorilor neoconservatoare ale administrației Bush (centrarea asupra bărbaților, eroile feminine precare în carieră, scenele sexuale directe (sex pe ecran), etc.). Pe de altă parte, filmele tematice despre activitatea sexuală a femeilor de vârstă mijlocie sau despre figurile feminine suverane din ciclul „nebuniei bebelușilor” au fost doar o linie mai liberală care subliniază experiența feminină.

Deoarece contextele sociale ale comediilor romantice americane contemporane sunt foarte emfatice, este clar că exemplele locale ale subgenului pun o forță deosebită problemelor de adaptare interculturală, aliniere, mimică sau chiar transformare. Astfel, examinarea particularităților „versiunilor domestice” nu este mai puțin importantă în cazul culturii cinematografice italiene, care poate fi considerată o mare producție cinematografică în Europa28 atât din punct de vedere al dimensiunii, cât și al tradiției, decât în cazul filmelor maghiare considerate să fie producție de film națională mică sau medie. Mai mult, după schimbarea regimului, culturile cinematografice populare din Europa de Est s-au aflat doar într-o situație concurențială reală și au fost cu adevărat expuse tendințelor culturii cinematografice populare globale. O întrebare chiar mai clară decât aceasta este ce fel de tipare urmează.

Terenuri și ambivalențe interne

Problemele comediilor romantice maghiare menționate în introducere, contradicțiile și confuzia filmelor pot fi urmărite până la descrierea problematică a masculinității hegemonice29. Portretizarea masculină a filmelor este destul de monotonă, dar nicidecum omogenă. Ordinea mondială patriarhală centrată pe bărbați și idealul masculin tradițional, hegemonic, apar în mod proeminent ca idealuri sau dorințe, dar rănile sale sunt, de asemenea, vizibile. Și pentru că una dintre trăsăturile importante ale masculinității hegemonice este închiderea (limite solide ale identității, invulnerabilitatea), aceste leziuni, chiar dacă nu se citesc ca „criză a masculinității”, fac ca punerea în scenă a modelelor masculinității hegemonice să fie ambivalentă.

Ruperea omogenității și ambivalenței conceptelor de masculinitate este, de asemenea, evidențiată de faptul că protagoniștii masculini ai filmelor sunt deja figuri ezitante, nesiguri în valorile și deciziile lor, în derivă (Poligamie, Pentru a răsturna Timpul Zorilor), sau din cauza deplasării lor forțate de la statutul sau poziția lor, atitudinile, valorile și orientările lor anterior aparent anumite sunt puse la îndoială (Doar sex ..., 9 și ½ matrimoniale, S.O.S. dragoste, ieșind). Dislocarea protagonistului, existența unui eveniment de pornire a personajelor, este o parte necesară a narațiunii clasice cu care fiecare dintre filmele actuale poate fi caracterizat. Cu toate acestea, nu este necesar ca povestea să fie condusă de o revizuire a conceptelor de masculinitate. Totuși, acesta este cazul comediilor romantice maghiare contemporane. Și ambivalența constă în faptul că acestor filme (eroii lor) le este greu să „dea drumul” tiparelor masculinității hegemonice. Criza sau vulnerabilitatea masculinității sunt tematizate în variații destul de diferite, dar între timp tiparele masculinității hegemonice (cel puțin ca dorință sau ideal) sunt în mod constant evidente.

A răsturna zorii zorilor (Kornél Simon)

Doar sex și nimic altceva (Zoltán Seress, Károly Gesztesi, Sándor Csányi)

Principala sursă de umor în scenă este tematizarea interpretărilor și a naturii dependente de situație a masculinității și a comportamentului masculin. Pe de o parte, masculinitatea apare ca un joc de rol autentic - iar Tamás nu trece examenul aici (el este fals pe scenă, smucit în vestiar, comediant la metrou și costum). Adevărata problemă, deci, nu este (sau nu doar) preluarea și arătarea emoțiilor, ci punerea în scenă a masculinității. Referințe intertextuale, aspecte teatrale și cinematografice (Valmont în metrou - Control Întoarcerea lui Sándor Csányi pe pământ ca un alt protagonist ca un alt „joc de rol”) este prezentată ca figura „macho” a masculinității hegemonice ca un rol familiar, dorit, dar irealizabil.

Ieșind (Sándor Csányi, Kátya Tompos)

Dintre cele mai recente două filme, Pentru a răsturna Timpul Zorilor deja, de dragul comentariului narativ menționat mai sus, el tratează concepția romantică și vulgară a iubirii și a sexului ca pe o sursă centrală de umor. -model frumos) sunt în contrast brutal. În loc de o viață bine situată, dar plictisitoare (se căsătorește cu fiica șefului ei, se căsătorește cu o familie bogată), în liceul povestea lui Dani despre alegerea iubirii „adevărate” și luarea în cele din urmă a unei decizii caracteristice, Poligamie eroul său incert, care evită conflictele, revine. Cu toate acestea, pe lângă Bögöcs, obsedat de sex, dependent de porno, există un alt personaj masculin incitant, în afară de Dani, fermecătorul și jucăușul Gábor. Astfel, în acest triunghi, figura lui Dani ezitant va fi cu adevărat accentuată

Iubirea pentru cultură și cultura iubirii?

THE Doar sex ... o sursă obișnuită de glumă în actul său este că Thomas nu înțelege sau pronunță bine cuvintele franceze, nu vorbește limba în care filosoful de clasă mijlocie Dora este fluent. Teatrul din centrul Budapestei este o vitrină a valorilor clasei de mijloc. În acest mediu, un străin și sursă de umor este un bărbat al cărui fund gol este împodobit cu afișe - mai ales când toate acestea sunt vizibile în fața intrării în teatru. Deci, filmul se caracterizează nu numai prin faptul că dorește să obțină un contract de la un teatru rural din prestigiosul teatru din Budapesta, ci și prin „vânzarea” corpului său în reclame. (Toate acestea sunt accentuate în special în scenă - care, apropo, precede scena repetiției și conversația de metrou analizată mai sus - în care Dora înregistrează partea de corp nefastă cu o inscripție posteră de dragul multor agitații.)

9 și 1/2 întâlniri (Patrícia Kovács, Iván Fenyő)

Să-l răstoarne pe Tímea Hajnal (Andrea Osvárt, Iván Kamarás)

Pozițiile sociale alese cu precizie reprezintă astfel o forță explicativă puternică. În plus, am văzut că toate acestea au o funcție metanarrativă în fiecare caz. THE Doar sex… și asta SOS. dragoste În acest caz, jocul de rol este o problemă firească. THE Poligamiela scenarist, bărbatul mai afirmă că viața nu este o telenovelă - cine ar inventa astfel de întorsături. SOS. dragoste crește dualitatea sexului și a iubirii, astfel încât cunoștințele să fie folosite pentru aventuri peste noapte - și în cazul în care dragostea rămâne. De asemenea, conectează lumea mass-media direct cu prostituția 9 și ½ întâlnire, subliniind că, dacă îl ai pe cel real, nu este suficient, chiar și superficialitatea trebuie evitată de erou pentru a ajunge la feribot (care în acest caz este doar plimbarea cu barca de la feribotul de la Dunăre în final).

Am văzut că Hajnal TímeáLa ambele personaje, calmul apariției este supărat, Ieșind și, în mod similar, ridică problema incertitudinii unei identități despre care se crede că este sigură. Desigur, integrarea socială nu rămâne în urmă în niciun caz. THE Doar sex… Se închide cu dragoste fertilă și fericită. SOS. dragosteeste important ca un tată care crește singur un copil să caute în continuare o soție. THE PoligamAndrás se găsește în sfârșit în rolul de tată. THE Ieșind si Hajnal Tímea cu toate acestea, în diferite moduri, acesta suprascrie narațiunile integrării sociale clasice.

Prin urmare, nu este clar că machicul cinic devine un băiat bun cu ajutorul femeii care i-a fost repartizată, așa cum scrie Júlia Havas în analiza sa.39 Sau cel puțin în timpul de la publicarea textului, romantismul maghiar ciclul comediei a luat o întorsătură serioasă. La urma urmei, după cum am văzut, nici Ieșind, nici a Hajnal Tímea nu duce mai departe schema dezvoltată în filmele anilor 2000. Între timp, însă, aceste două filme continuă să servească publicului masculin heterosexual - povestea lui Bögöcs în mod deschis și tare, deși autoironic, în timp ce Ieșind servește acestei nevoi cu o scenă mică, dar mai pronunțată, o paradă de modele foto topless.

THE Pentru a răsturna Timpul Zorilor eroul său părăsește familia „perfectă” a clasei de mijloc-mijlocie care se pregătește pentru nuntă cu un tablou din lemn, apoi își sfărâmă nunta iubirii. Și în filmul lui Attila Herczeg va fi subliniat motivul transgresiunii și al încălcării normelor - nunta cuplului de vis, iubitul media, care servește drept dublu spectacol perfect, va fi distrus. (În timp ce un exemplu de manipulare deliberată și deraiere a clișeelor este că eroii nu ajung la biserică în ultimul moment, adică altarul eșuează din față pentru a evacua mireasa. Pe scurt, avem de-a face cu un motiv neobișnuit și în acest caz.)

THE IeșindProtagonistul scapă, de asemenea, de la nunta din, și apoi are loc o nuntă în scena de închidere (fostul partener își ia dragostea olandeză), dar aici este importantă dualitatea gestului. Pe de o parte, nunta homosexuală este și aici o „sosire socială”, care, așa cum se spune, nu este posibilă din punct de vedere juridic și teritorial în Ungaria - sau doar în spațiul diplomatic al ambasadei olandeze, în lunca deținută de către ambasadă. Într-un cuvânt, aici, pe de o parte, integrarea socială a sfârșitului fericit este încălcarea normelor din punctul de vedere al normei mainstream, în timp ce este important, de asemenea, ca toate acestea să aibă loc într-un spațiu „nerealist”.

Prezentarea de mai sus a scenelor de nuntă arată astfel, pe de o parte, că este ca și cum ar putea fi descoperită o linie cronologică în filme, în sensul că cea mai veche piesă, Doar sex ... lucrează cu tema nunții în modul cel mai standard și apoi, într-o varietate de moduri, dar motivul este clar subliniat. În filmele lui Eagle, gesturile filmului metanarativ și truc, Hajnal Tímea si Ieșind iar în cazul subversiunii sociale, sensul social al „nunții” este mai incert. Desigur, nu este ușor să puneți aceste filme într-o linie clară, la fel cum este discutabil dacă această transformare este motivată de evoluția internă a ciclului filmului - sau poate de schimbările climatice sociale, așa că publicul țintă presupus este „obișnuit să ”Și mai multe despre nuntă.