Istoria filmului rusesc

Răspândirea tehnologiei solide în Rusia (sau așa cum am numit-o în terminologia politică timp de 15 ani: în Uniunea Sovietică) a venit în prim plan ca dictatura stalinistă totalizantă, care acum se dezvoltă în viața culturală și artistică, știința și estetica.

Filme de seminar

Atac nemilos și vânătoare de impulsuri împotriva „formalismului”, „individualismului” - altfel condiții esențiale pentru operele de artă - (atâta timp cât acuzațiile estetice au devenit imediat politice și au fost date ca indicator permanent „agent imperialist”, „trădător”, „dăunător” ", etc. calomnii, precum și judecăți) au sunat imediat vocea pentru" inteligibilitate "," simplitate "(au spus chiar" folk "), pe frontul luptei pentru" inspirație ": în loc de puzzle-uri metaforice, unul a putut citi „ziceri ideologice”. (înțelegeți: mesaj politic) către mase. De atunci, teoria „realismului socialist” a lui Zsdanov a devenit dominantă: „conținutul ideologic” (adică: marxismul vulgar) este esența, forma este secundară, lipsită de sine -vrednicie, rolul conținutului (adică: mesaj politic actual) pentru oameni. Regula principală este „conținutul - fii partizan, revoluționar-bolșevic-socialist, formă - popular”.

Obligarea de a se conforma

Desigur, era sovietică degenerată a istoriei filmului rus din 1930 până în 1990 nu trebuie să fie măturată cu un val. Merită să rafinăm și să descoperim dinamica internă, aspirațiile estetice poate involuntare împotriva „liniei principale”.

Unii oameni au încercat să răspundă cerințelor confuze ale propagandei politice și ale divertismentului în masă, astfel încât caracteristicile formale să nu-și piardă tot caracterul „individual” în procesul de schematizare și uniformizare. Aceasta este observația dramatică a creatorului filmului sonor sovietic, Nikolai Ekk. A trebuit să strângă ideologiile în experimentele sale tehnice și formale (sunet și culoare!), Iar acest lucru a fost un mare succes în primele opusuri. Capodopera sa Road to Life (1931) este un exemplu de neegalat al unui ticălos, dar blând. „istoria dezvoltării", nu în zadar. unul dintre tiparele „antice" ale neorealismului.

Situația este similară cu stilul „mai conservator", dar cu creatorii burghezi. Deși filmele aparent „liniare" ale lui Boris Barnet au fost pătrunse de țevi ideologice, ele au fost întotdeauna mustrate sever pentru „ignoranța sa burgheză", „umanismul burghez", cum ar fi pacifistul liric 1933) sau pentru melodrama sa poetică At The Blueest Sea (1935). Împreună cu Barnett, Abram Room a explodat și într-o atmosferă „burgheză” în anii 1920 cu filmul său Bed and Sofa (1927), iar în 1936 suferă încă de rigorile filmului The Strict Youth despre natura „tineretului sovietic”, dar apoi cu o întorsătură radicală, a fost fascinat de lucrările schematice ale Războiului Rece. (În afară de filmul său deja menționat, acesta este idiotul The Silver Powder, din 1953.) Prin urmare, mai târziu, după de-stalinizare, „topirea”, a văzut un acord mai bun decât transferul inofensiv al filmului clasicilor (Kuprin, Cehov).

Mikhail Romm a fost primul care și-a făcut filmul mut, The Cheerful-Pleasant Sphere of Western Maupassant (1934), era deja suspect, dar în curând a intrat pe un drum bun ", și a contribuit la glorioasa legendă a lui Stalin (1936-38) cu Seria de filme Lenin. În anii mai liberali, mai îngăduitori ai războiului, el a cedat și instinctului său artistic de înviere cu pictura sa de viață antifascistă Abrand (1941), dar ulterior s-a adaptat tendințelor politice în schimbare, de la degenerate, „istoricizante”. Stalinismul către noul val al lui Hrușciov. Un punct final este anti-americanul Întrebarea rusă (1947), iar celălalt este jurnalismul cinematografic metaforic din 1964, fascismul obișnuit, care a stârnit controverse, Nouă zile ale unui an (1961) și zgomotosul succes mondial. (Meritul extraordinar al lui Romm este activitatea sa de director-pedagogic: și-a primit elevul, de exemplu, criticul „popular” Vasily Suksin și meditatorul „mistic” Andrei Tarkovsky!)

Crucea pe perete

A II. Apropo, al Doilea Război Mondial a adus o mică dizolvare în dogmatismul rigid și speranța înșelătoare că poate lucrurile vor continua diferit după acest cataclism. Pentru o scurtă perioadă de timp, a fost liber să fie din nou „doar” un umanist, au reapărut oameni cu adevărat suferinzi, emoții individuale (dragoste pură fără politică sanda - Yuginin: Four Hearts, 1941) și chiar astfel de motive afurisite ar putea apărea în dramele de film tragice, cum ar fi o cruce pe perete (premiul Oscar al lui Donskoy, Awesome Rainbow, 1943 sau Cinema neorealist al lui Vladimir Ejymon, Once Upon a Time a Little Girl, 1944.) Un frumos film despre Regina Csardelor (un compozitor aproape simbolic dintr-o țară ostilă De la Imre!), Sau cronici tragice precum documentarul lui Dovzhenko despre luptele din Ucraina (Fighting for our Soviet Ukraine, 1943). A fost imediat interzis din cauza „naționalismului și pesimismului” său.

A doua înflorire

După război, totuși, ca o primăvară, totul a revenit în rigiditatea vechiului, în descrierea lumii fericite „fără conflicte” și a locuitorilor săi, sau a panourilor moarte ale gloriosului trecut istoric. această perioadă a fost că au fost puține. Istoria filmului sovietic numește și acești câțiva ani „era puținelor filme.”) După mai mult de o sută de producții cinematografice în urmă cu un an, nu a fost produsă o jumătate de an în opt ani, dar a fost un an - 1951 - pe care îl scrieți și spuneți. Au fost lansate 9 filme, care reuneau toate fabricile de film ale vastului imperiu!

Cu toate acestea, moartea lui Stalin a inspirat, de asemenea, o nouă viață în arta filmului strigoi. Unii au fugit la clasici pentru a nu se înșela din nou (de exemplu, în afara Rommon-ului menționat anterior, Don Quijote al lui Kozincev sau ulterior filmelor lui Shakespeare, Hamlet, 1962; Regele Lear, 1970; adaptările lui Pirjev Dostoievski, The Half-Gracious, 1958; Nopți albe, 1959; Frații Karamazov, 1968). Marii bătrâni și-au schimbat direcția cu tonuri critice prudente și au dizolvat povești lirice (Pudovkin: Dragoste întoarsă, 1952; Mikhail Kalatozov: Pe un drum de lux, 1954), iar apoi au urmat noi talente. Acesta din urmă a devenit autorul celei de-a doua zile de glorie a istoriei filmului sovietic, „topirea”, precursorii „noului val” rusesc.

În același timp, satirele batjocoritoare, îndrăzneața lui Elem Klimov Hooray, Our Holiday! (1963) sau farsa populară a lui Leonid Gajdaj, pe care a extras-o din clasici, precum cele 12 scaune din ilf-petrov (1971) și Sala Bulgakov, sunt și astăzi relevante. Țarul Ivan (1973). Lucrările măreției filmului autorului și-au păstrat și puterea expresivă, cum ar fi Mihail Kalik I Went After the Day (1961), Alov-Naumov's Peace for the Incoming (1961), Mikhail Bogin Two (1965), o mare generație de femei regizoare, Căldura lui Larissa Sepityko (1963), Întâlnirile scurte ale lui Kira Muratova (1967) și Băieții dificili ai lui Dinara Asanova (1983). Succesul se caracterizează prin proliferarea premiilor festivalurilor internaționale, inclusiv Sergei Bondarchuk (Război și pace, 1965-67), Vladimir Menysov (Moscova nu crede în lacrimi, 1979) și, în cele din urmă, Oscarul lui Nikita Mikhalkov (Deceitful Sunshine, 1994 ).

Creatorii eliberați

Astăzi, însă, adevărata descoperire a rămas invizibilă în momentul în care au fost făcute și numai în filmele lansate decenii mai târziu. Estetica filmului asupra lumii presupune pe bună dreptate că, de exemplu, intervenția de avangardă din 1968 a lui Gennady Poloka, curajul burlesc al lui Gogol al lui Boris Ivchenko în 1972, Scrisoarea pierdută sau chiar geniul lui Alexander Askoldov, viziunea revoluționară apocaliptică, comisarul însuși în 1967 mai mult, cinematografia universală s-ar fi putut dovedi foarte diferită.