Între o carte și un film

Recunoașterea filmului ca o artă independentă nu pare să fi rezolvat problema relației sale contradictorii cu co-artele și, cel mai important, cu literatura. În scrierea sa Literatură și film, Boris Eichenbaum a numit chiar literatura „respectabila concubină” a filmului pentru a sublinia autonomia filmului. Astăzi, această relație pare să se schimbe, deoarece viziunea că filmul a devenit „persistent” al literaturii este obișnuită, nu numai prin refacerea și refacerea temelor anterioare, ci și prin aplicarea conștientă a aspectelor de venituri ale diferitelor caracteristici ale literaturii (gen, caracteristici stilistice). și exploatare.

Este adesea destul de dificil să stabilim dacă anumite filme sunt adaptări, deoarece multe filme se simt așa, chiar dacă sunt pur și simplu „filme literare”. Ultimul grup include așa-numitele filme cu „moștenire națională”, filme costumate din domenii lingvistice anglo-saxone, care adesea favorizează un stil descriptiv mai static decât narațiunea prin capcană, cu multe dialoguri, posibil monologuri, adesea naratori și setări tabulare lungi. . Un caz tipic al acestui lucru sunt recentele două filme, Shakespeare in Love (1998) și Elizabeth (1999): deși ambele conțin referințe literare, sursa exactă este dificil de determinat.

În prima, tema literară autentifică circumstanțele și spațiul teatrului contemporan, mai degrabă are doar un rol atmosferic și faptul că povestea de dragoste din film se uită la sine în piesa încercată și apoi interpretată (nu este o coincidență faptul că se termină în același timp) subliniază estomparea punctelor de referință specifice. Mai degrabă, el se concentrează pe „descrierea” idealului de dragoste al Renașterii târzii într-un mod cât mai divers și plastic posibil. Și aceasta este în mod clar o caracteristică literară pe care Bluestone o menționează și ca o trăsătură distinctivă a mediului: literatura operează cu concepte, în timp ce filmul se bazează pe percepție, percepția realității fizice afișate. Reprezentanții direcției realiste a teoriei filmului, precum Bazin și Kracauer, i-au separat ferm pe cei doi și, în consecință, au discutat despre fenomenul adaptării, excluzând ferm posibilitatea filmării acceptabile a conceptualizării emfatice a operelor literare (cum ar fi Pașii timpului pierdut al lui Proust). În schimb, au fost solicitate adaptări ale operelor literare axate pe descrierea realității fizice, stabilind cât mai adevărat mimesisul cinematografic al acestora.

Critica loialității

André Bazin, când încearcă să examineze originile filmului în raport cu co-artele, se amestecă în contradicția exprimării simultane a beneficiilor sociologice ale adaptărilor mediocre ale clasicilor (Mănăstirea Parma a lui Christian-Jaque), deși „falsifică și recunoaște, după cum este exemplificat în Jurnalul unui preot paroh al lui Bresson (1951), potențialul pentru superioritatea estetică a „recreării” fidele. Poate că nu întâmplător teoria lui Kracauer a „calității cinematice” a adaptărilor, a adaptărilor „accesibile și inaccesibile” la realitatea fizică, este pusă și ea sub semnul întrebării prin adaptarea lui Bresson. Kracauer susține că fața ca element cinematografic dominant nu este potrivită pentru o definiție „specifică” a trenului gândirii, obligând regizorul să fie însoțit neîncetat de rude majore nespecifice filmului din paginile jurnalului (însoțite de Monolog intern „mâini libere”., Numit proiecția cinematografică a paginilor romanului o adaptare cinematografică absolută).

După cum a arătat acesta din urmă, opoziția asemănătoare unui film nu este relevantă pentru adaptări și valoarea estetică a filmului în general. Mai mult, cu accent pe tehnicizarea factorilor asemănători filmului, procedurile nespecific cinematografice (literare, teatrale, de artă plastică) au devenit purtătorii esteticii. Toate indicațiile arată că aceste contradicții pot fi urmărite până la practica arbitrară de a compara filmul și literatura și este clar că comparațiile evaluative și loiale pun o artă sau alta într-o lumină nefavorabilă.

Adaptările nu mai pot fi înțelese ca „transferuri” sau „transcodificări” ale unei opere literare în mediul cinematografic. Este mai curajos să spunem că filmul ca „sintetic și sintetic” ocupă un câmp intermediar din care poți alege liber din arsenalul mijloacelor expresive ale co-artelor fără toate legăturile „loialității”, originalitatea sa nu este determinată prin capacitatea sa de a le contopi, dar cât de mult vă puteți relaționa unii cu alții, aduceți-i în dialog, scrieți-vă unul altuia. Acesta este motivul pentru care filmul poate deveni cea mai adecvată expresie a așa-numitului „stil postmodern”.

Adaptarea ca dialog

Natura mijlocie a unor adaptări clasice americane este tocmai ceea ce presupune aceasta cu nevoia ostentativă de dialog cu textul original și apoi îl reduce într-o simplă întorsătură stilizată, o scuză pentru o aventură sau o „vedere”. Dialogul este afișat și plastic atunci când vedem o parte a textului literar (jurnal, scrisoare, articol de ziar etc.) care este însoțită de vocea unuia dintre personaje. Dar aceasta este doar o convenție narativă clasică, un punct de cotitură într-o poveste a cărei dominanță rămâne neîntreruptă: textul literar devine un obiect fără sens.

În contrast, jurnalul lui Bresson al unui preot paroh din sat (1951) citat mai sus inaugurează scenele scrierii jurnalului ca o metaforă centrală: este singura formă de comunicare într-un mediu fără evenimente, incomprensibil ostil și în singurătate. Unicitatea sa este că nu este monolog, așa cum sugerează trăsăturile de gen, ci are o structură dialogică, de întrebări și răspunsuri: tânărul enoriaș își cere să înțeleagă răul Seraphitei sau fiicei contesei și propria ei boală misterioasă și revine la întrebări iar și iar. Dialogul se desfășoară astfel în timp, iar scrierea și citirea jurnalului devin coloana vertebrală a filmului. Paginile scrise de mână, corectate ale jurnalului nu sunt simple reproduceri ale textului literar original, ci alternativele regizorului, soluții pentru exprimarea vulnerabilității fizice și mentale, precum și prim-planuri ale vocii interioare obosite, „mâini libere” a personajului sau chipul chinuit. Principiul dialogului în numele lui Mihail Bakhtin ar putea fi un instrument descriptiv eficient în acest caz.

În estetica bazată pe un moment moral, o soluție similară cu cea a lui Bresson se găsește în Jim Jarmusch, cunoscut și pentru stilul său ironic minimalist, în Ghost Dog - The Way of the Samurai, care inițiază un dialog neobișnuit cu textul original, Hagakure. Cu cartea Calea samurailor (1999). Jarmusch a admis că acest text a fost încorporat în film doar într-o etapă ulterioară în regie, suprascriere și, în același timp, făcând structura sa dialogică. Cu toate acestea, pasajele selectate, care apar ca subtitluri interstițiale care evocă soluția tehnică a erei filmului mut, prescriu mai degrabă decât să interpreteze evenimentele din film. Fiind un manual de etică, o adaptare a codului samurailor, faptele și tipurile de personaje rescrise în conformitate cu realitatea de astăzi tind să plaseze principiile într-un context nou.

Filmul tematizează de fapt contrastul dintre câinele-fantomă găsit în carte (text) și lumea „condamnată” a gangsterilor care se vede în Pictures (seria de desene animate). Rezultatul este un dialog extrem de interesant: Textul deconstruiește lumea gangsterilor care cred în „familie”, iar imaginile din desene animate arată mitul eroului singuratic ca fiind anacronic. Intersecția celor două lumi, la fel ca în Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), oferă o oportunitate de a estetiza un conflict moral: Ghost Dog jură credință necondiționată unui gangster, pe baza concepției greșite că acesta din urmă l-a salvat odată de umanitatea pură, amintirea dezvăluie că a tras pentru că se simțea singur amenințat. Jarmusch exploatează tensiunea dintre conștiințe subiective (amintiri) și o rescrie într-un dialog: textul de durată (Ghost Dog transmite cartea către fetiță) și filmul „doar” de gen (filme cu gangsteri) care alunecă încet în propria sa parodie (registrul desenelor animate) implementează reflectarea acestuia.

Câinele fantomă este un exemplu izbitor al modului în care un film poate intra într-o zonă intermediară sub pretextul adaptării cu un sistem de referințe mutat inițial: Nici o „carte”, nici un „film”, dar intervalul dintre cele două este un loc de bună adaptare. „Un laborator uriaș”, recunoaște Jarmusch în acel interviu, „nu este un colaj, ci o formă de recreere”. Acesta se numește, spune el, plagiat în America și respect în Europa. Concluzie: momentul tematic al „ideii originale” își pierde relevanța estetică pentru recreere.

Adaptarea ca palimpsest

O formă particulară de transformare intertextuală poate fi stilizarea sau corecția stilistică, exemplificată de romanul Orange Orange mecanic (1971) al lui Stanley Kubrick, Machine Orange: The Role of the Sterile, Functional Background of a Highly Stylized, Designed Set as a Contrast Effect ”Contrasensibilitatea emoțională a hoțului . Reducerea (reducerea, „îngroșarea” procedurilor stilistice și narative) și opusul său, îmbogățirea sau extinderea (întârzierea în anumite momente) pot fi considerate re-stilizare. Exemple ale primelor sunt adaptările minimaliste ale lui Aki Kaurismäki (Păcat și pedeapsă, Hamlet, Bohemian Life, Juha), acesta din urmă de Satan Tango (1994) al lui Béla Tarr, care „deține” detaliile inactive, textul original și spațiul-timp și plasându-și specificitatea mișcării într-o lumină nouă.

Procedura transformării semantice este așa-numita transmotivare, ale cărei două aspecte sunt transmiterea motivației pozitive (adăugând o nouă motivație textului original) și negative (lipsind de motivație). Primul este exemplificat de adaptarea regelui Kurosawa din King Lear, Ran (1985), care consideră că este necesar să se facă lumină asupra motivațiilor pentru îndrăzneala inaudibilă a fiului cel mic care reacționează agresiv la incapacitatea tatălui de a demisiona. Un exemplu al acestuia din urmă este Păcatul și pedeapsa lui Kaurismäki (1984), în care motivația crimei comise la începutul filmului rămâne nesigură pe tot parcursul. Modurile de transformare enumerate mai sus sunt adesea însoțite de devalorizare, ceea ce în interpretarea aristotelică umană înseamnă: ca noi. Această procedură este în principal caracteristică așa-numitei adaptări esteticizante, care se concentrează pe factori morali: Rashomonja de Kurosava (deconstrucția mitului samurailor), Câinele-fantomă al lui Jarmusch, Tango-ul lui Satan al lui Tarr și povestirile de adaptare ale lui Kaurismäki.

Tendințe în adaptările contemporane

În „era vizuală” de la începutul mileniului, adaptările au fost grupate practic în jurul a două tendințe. Reproducerile tehnice, readaptările și re-adaptările de opere literare, din ce în ce mai nuanțate, exhaustive, picturale, colorate și influențate de sunet, țin cont de licitarea excesivă în cascadorie și, în același timp, în venituri. În plus, alte adaptări, care împing mijloacele de expresie tehnică în fundal și uneori evocă instrumentele, atmosfera și stilul epocilor anterioare, supun cunoștințele meșteșugului unei metafore care exprimă valori morale constante. În primul caz, adaptările încurajează privitorul să facă o comparație exclusivă cu opera originală și orice adaptări anterioare, adică nici măcar nu necesită cunoașterea textului original și nici nu-i încurajează să-l citească după vizionarea filmului. Legat de acest lucru este fenomenul că cărțile sunt înlocuite de casete și DVD-uri pe raft (sub pretextul unui acces mai ușor, mai ales în timp).

În același timp, cultura de adaptare de la Hollywood implică adesea o comparație inversă în care includerea hipertextului (filmul) precede hipotextul său (textul literar) în timp, servind astfel ca bază pentru comparație la citirea textului original. Versiunea cinematografică a lui Harry Potter (2001) și The Lord of the Rings (2001) au provocat o adevărată febră a lecturii, hotărând care dilemă „care este mai bună” pentru a legitima cumva cartea. Astfel, Ondaatje a devenit un bestseller dintr-o carte citită până acum de A. Minghella după prezentarea The English Patient (1996). În cartea sa care clasifică filmele de-a lungul contrastului dintre gen și stil/autor, Jenő Király analizează filmul lui Minghella ca un exemplu tipic de midcult ca un film care îi atrage atât pe cei interesați de filme de stil/filme de autor, cât și de cultura „superioară” în general și „ consumatori "de filme de masă/cultură de masă. tabără.

În acest sens, putem spune că adaptarea de la Hollywood este mijlocul ideal: este atât pentru cei care au citit cartea și sunt curioși de filmare, poate ceva „mai ușor”, cât și pentru cei pentru care filmul este doar o melodramă de dragoste care înlocuiește corect textul original de lectură. (De exemplu, adaptările din romanele Surorilor din Bronte și Jane Austin sunt înlocuitori excelenți pentru citirea acasă.) După aceasta, putem ajunge la concluzia paradoxală că, în termeni economici, midcultul este adevăratul film de masă, deoarece atrage mase mai mari decât aceasta din urmă. Acest lucru este confirmat de experiența că aceste filme sunt perspectivele ideale pentru Oscar, ale căror regizori sunt irelevanți sau puțin cunoscuți, reprezentând un singur nume la sfârșitul listei interminabile de distribuție. Cu toate acestea, numele autorului operei literare originale de artă apare adesea în primul rând sau pe afișele de stradă într-un loc proeminent: Frankenstein al lui Mary Shelley, Hamletul lui Skakespeare etc.

În contrast, adaptările care se concentrează pe obiectivele estetico-morale apar cu nevoia de complementaritate, cu intenția de a completa, plasând opera literară originală într-un context nou care îi întărește valoarea clasică. În primul caz este subiectul unei opere literare, în cel de-al doilea caz este un partener egal de dialog al adaptării filmului. Preocupările lui Walter Benjamin cu privire la reproducerea tehnică și, în acest context, dispariția autorității și aurei operei de artă originale sunt justificate de adaptări ale căror aspirații estetice sunt epuizate într-o manieră dubioasă, abuzivă, mijlocie. Adaptările simultane ale credincioșilor în valorile estetice clasice cu acest fenomen încearcă să restabilească autoritatea reactivă a instanțelor estetice clasice - autorul (autorii) - opera de artă - privitorul. Această nostalgie din filmele în cauză este întotdeauna asociată cu suficientă auto-reflectare/autoironie, implică un comportament concentrat al audienței, cunoașterea textului original: constrângerea comparației implică o navetă, o așa-numită „dublă lectură”.

Această abordare de navetă este baza modelului teoretic al filmului cognitiv al lui David Bordwell, a cărui eficacitate este demonstrată, printre altele, de aplicabilitatea sa la adaptări: în acest caz, posibila cunoaștere a operei de artă originale se joacă în reconstrucția destinatarului, deschizând și dimpotrivă, fecioara (mai mult sau mai puțin modificată) a filmului, precum și stilul său, pot aduce o nouă lumină asupra operei de artă originale. Cu toate acestea, doar stilul de narațiune pe care el îl numește film de artă nu este suficient pentru a reconstrui fabula (poate prea simplu, vezi adaptările lui Kaurismäki) și, prin urmare, încurajează privitorul să caute alte puncte de referință (stil, context istoric/teoretic al filmului, operă literară originală). Filmele cu acest mod narativ devin cu adevărat de înțeles doar în comparație. Opusul acestui comportament, bazat tot pe descoperirile lui Benjamin, este momentul sociologic al distracției: „... individul care se concentrează înainte ca opera de artă să pătrundă în operă și să fie scufundat în ea (...).

În schimb, mulțimea de divertisment se scufundă în opera de artă ”. Adaptările care sunt populare, „consumabile”, transformând acțiunea operei de artă originale în acțiune, înlocuind conținutul metaforic cu simboluri convenționale, dar în general „fidel” acestuia, nu pot fi scuzate măcar făcând cunoscute, „promovând” lucrări importante. a literaturii mondiale. Principiul loialității, interpretat în acest fel, are cu siguranță nevoie de critici. Adaptarea, care „aplică” figurativitatea literară cu „competența” sa medială, alunecă deasupra stratului moral-estetic al textului literar, deseori schematizându-l, confirmând oarecum recunoașterea lui Gombrich: „Admirația necritică pentru inovațiile actuale nu poate înlocui niciodată arta. baza. "